таких, чтобы заставить зрителя брать их в определенной последовательности. То же, что делает всегда композиция.
То реальное время, в котором живет этот воспроизводитель музыки, исполнитель — оно сольется с этими волнами и из этого соединения получается уже ритм, или разделенность этого времени звуков. Такую же партитуру представляет изобразительное художественное произведение. Какая‑то последовательность ваших художественных нащупываний вещи или движений по вещи, последовательность ваших состояний и состояний вещи запечатлевается разделенностью, но при этой разделенности эти элементы не сваливаются в одну кучу, а кладутся в определенном порядке, и тогда смотрящий ставится в такие условия, что он разбирается в этом множестве отдельных элементов в том порядке, в каком мы их накладываем. Тогда, когда он рассматривает элементы, какие вами положены, нотные знаки, которые вами написаны на бумаге, он воспроизводит в себе в собственном переживании и получает впечатление движения.
Весь вопрос в том, в каком порядке вы будете накладывать эти элементы. Этот порядок теснейшим и глубочайшим образом связан с основным строением данного произведения. Если он не будет с ним связан, зритель при всем своем желании понять вас, не поймет, в каком порядке вы накладывали эти элементы. Нужно, чтобы
основной замысел произведения, основная схема произведения, его композиция и конструктивные элементы были бы ключом к этому порядку.
Временная последовательность элементов существенно определяется композиционным и конструктивным началом. Если этого нет, движения не будет. Если это есть, движение необходимо возникнет. В разных типах композиции содержится разная организация времени данного произведения[239 — Последняя лекция не записана. —386.].
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 АНАЛИЗ ПЕРСПЕКТИВЫ[240 — Анализ перспективы. Лекции I и II представляют собой начало авторской записи курса лекций Флоренского во ВХУТЕМАСе в 1921 г. Дальнейший текст, который не приводится, содержит лекции III и IV(1921. X.5 ст. ст.), записи от 8. Х, 16. XI, 4. XII, 22. XII.1921. 28. IV.1920 н. ст., 27. IV.1922, 26.11, 14. Х.1924, а также недатированные выписки. Среди подготовительных материалов Флоренского по анализу пространственности отметим: «Заметки по живописи» (9. XII.1918), «Заметки по технике искусств» (27. VI.1919), «Атомы Времени» (5. VII.1919), «Обратная перспектива. Материалы и сопоставления» (1921), «Неевклидова геометрия и реальность. Материалы к лекциям по анализу перспективы» (6. V. 1922) и др. Все эти материалы пока не расшифрованы, а в дальнейшем должны пополнить Приложения к данному тому.Игумен АндроникТексты Приложений 2, 3, 4 подготовлены к печати игуменом Андроником (Трубачевым) и О. И. Генисаретским]
Лекции 1921 г.: оригинал —рукопись Флоренского.
(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)
ЛЕКЦИИ I и II
(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)
1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть — ибо в этом, в смотрении, суть художества, —а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.
Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и (не) портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не м(ожет) сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно — из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей м(ожет) быть моим долгом, и это — желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, — уже не так дерзко.
К тому же, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а поучиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблюдений.
Oригинал —машинопись, подписанная Флоренским.
КРАТКАЯ ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ «О ПЕРСПЕКТИВЕ» В ВЫСШИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ НА 1922–23 гг.
1. Пространства геометрические; пространства психофизиологические; пространства физические.
2. Изображение математическое (соответствие; проекция).
3. Восприятие, как психофизический синтез. Различные моменты восприятия; эстетическое понимание, как формовка воспринимаемого образа; композиция в самом восприятии.
4. Психофизиологические и гносеологические предпосылки изображения художественного.
5. Линейная перспектива; ее задачи, правила и предпосылки. Ее связь с миропониманием определенного времени.
6. Невозможность последовательного проведения линейной перспективы в художественном изображении.
7. Иные (не–линейные) перспективы; анализ понятия «обратной перспективы».
8. Историческое место и смысл линейной перспективы, ее связь с культурою Возрождения.
9. Перспективные и неперспективные способы изображения пространства в отношении к композиции и архитектонике изображения.
10. Способы передачи пространства и род изобразительного искусства (технические приемы, фактура, абсолютная величина изобразительной плоскости и т. д.).
П. Флоренский
Москва. 1921. IX.22h. с.
Oригинал–рукопись Флоренского. Все тексты из Архива священника Павла Флоренского. Приложения 3 и 4 публикуются впервые, приложение 2 ранее опубл. в кн.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1993. С. 300–301.
Великий Четверток. Ночь. 1922.
111.31. Сергиев Посад
ПРОГРАММА ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
1. Качество изобразительной плоскости. (Вопрос об ее ограниченности, о виде ее границ. Есть ли принципиальная вертикальность и горизонтальность? Плоскость ли она, или пытается стать сферою, не коробится ли она, т. е. конечно зрительно?)
2. Есть ли эстетический центр произведения, или центра нет, и вся художественная вещь равномерна? Если б(ыть) м(ожет) в ней есть несколько центров, своего рода эстетические сгустки?
3. Каково отношение эстетического центра к центрам геометрическому, психофизиологическому, сюжетному?
4. Активность вещей изображенных:
а) вещи могут быть сами по себе пассивны и двигаться активностью пространства (напр(имер), у Веласкеса);
б) вещи могут (быть) активны сами по себе, независимо от пространства; вероятно, активность вещей и возможна лишь в равномерном пространстве, когда нет в пространстве собственных течений, потоков, напряжений.
5. Абсолютность размеров произведения, как вещи.
6. Абсолютность размеров изображений произведений, —т. е. вещей, изображенных в пространстве произведения.
7. Что есть мера пространства данного произведения? (Так, напр(имер), в греческом искусстве по всем измерениям такою мерою есть человек\ а в искусстве готическом—в глубину — человек, а по другим измерениям — другая мера, и это дает особую подчеркнутость высоты.)
8. Пространство произведения продолжает ли эмпирическое пространство (комнаты) или самостоятельно (иллюзионизм и реализм)? Напр(имер), иллюзорная живопись Гирландайо — в одних частях продолжает композицию комнаты, давая впечатление дыры, а в других — плоска и выделена в особые миры, почему произведение все —лишено цельности.
9. Разбивается ли пространство, в случае своей самостоятельности и независимости от эмпирического пространства, на несколько не переходящих друг в друга пространств или не разбивается? Так, напр(имер), у Рембрандта имеется особое пространство видения. Вообще видения выделяются в особые пространства.
10. Насколько ярко подчеркнуто в пространстве качественное различие направлений? И каких именно?
11. Какова глубина пространства?
12. Чем она, глубина, завершается и как, по качеству?
13. Не есть ли координация в пространстве — отвлеченная, то есть не поддающаяся конкретному созерцанию? Тогда каждая вещь —сама по себе (рисунки детей). Есть ли общее пространство вещей?
14. Есть ли необратимость того или другого направления, т. е. абсолютность смысла у направлений? И у каких именно?
15. Строение пространства.
16. Число измерений пространства.
17. Вопрос о прямой перспективе. Соблюдена ли она, и к чему это ведет?
18. Нет ли расхождения линий горизонтальных, параллельных — горизонту?
19. Нет ли увеличения предметов с удалением?
20. Какова 4–я координата — время — в произведении? Замкнуто ли оно или безгранично? Быстро или медленно? Равномерно или неоднородно? Нет ли у него циклических возвращений?
