с занавеса на пейзаж, который он теперь загораживает: оставленная им в занавесе дыра говорит о его былом там присутствии. Но пейзаж, вырезанный по силуэту человека, так же был перенесен, но слева направо: странным образом оставшийся на плече этого пейзажа-человека край занавеса, соответствующий краю занавеса, скрытому черным силуэтом, так же заявляет о том, откуда происходят, откуда были вырезаны это небо и эта вода. Перемещение и замена подобных элементов, но вовсе не воспроизведение по сходству.
Благодаря Декалькомании можно уловить, в чем преимущество подобия перед сходством: сходство делает возможным узнавание чего-то, несомненно являющегося зримым; подобие позволяет увидеть незримое, скрытое за привычными очертаниями, узнаваемыми предметами. («Тело = занавес», говорит репрезентация по сходству; «находящееся справа находится слева, находящееся слева находится справа; скрытое там видимо здесь; вырезанное является выпуклым; приклеенное — простирается вдали», говорят подобия в Декалькомании.) Сходство предполагает единственную, всегда одну и ту же констатацию (assertion): вот это, вот то и то, что еще вон там, — это такая-то вещь. Подобие умножает всевозможные утверждения (affirmations), они словно исполняют вместе некий танец, опираются и валятся друг на друга.
Изгнанное из пространства картины, исключенное из отношений между вещами, которые отсылают их друг к другу, сходство исчезает. Но, возможно, лишь для того, чтобы господствовать в ином пространстве, где оно будет освобождено от бесконечной игры подобия. Но разве не сходство — та суверенность, что заставляет вещи появляться? Разве сходство, вовсе не являющееся неотъемлемой принадлежностью вещей, не принадлежит исключительно мысли? «Только мысли, — говорит Магритт, — присуще сходство. Она наделяется сходством с тем, что видит, слышит или знает, она становится тем, что дарит ей мир». Мысль ищет сходства, но без подобия, становясь сама теми вещами, подобность которых исключает сходство. И живопись, без сомнения, находится здесь, в этой точке вертикального деления, по одну сторону которой остается мысль, существующая в модусе сходства, а по другую — вещи, связанные отношением подобия2.
Вернемся к рисунку трубки, который так похож на трубку; к написанному тексту, который в точности похож на рисунок написанного текста. И действительно, противопоставленные или же просто помещенные рядом, элементы аннулируют казавшееся присущим им внутреннее сходство, и постепенно намечается открытая цепочка подобий. Открытая не для «реальной» трубки, отсутствующей во всех рисунках и словах, но для остальных подобных элементов (в том числе и для всех «реальных» трубок — глиняных, пенковых, деревянных и т. д.), которые, однажды включенные в эту цепочку, обретают место и функцию симулякра. И то, что мог бы сказать каждый из элементов фразы «это не трубка», только кажется отрицанием (ибо речь идет о том, что вместе со сходством отвергается и констатация существования реальности), но по сути своей является утвердительным высказыванием: утверждением симулякра, утверждением элемента ряда подобия.
Установим серию этих утверждений, отвергающих констатацию сходства и выраженных в предложении: это не трубка. Для этого достаточно лишь поставить вопрос: кто говорит в этом высказывании? Или, скорее, поочередно дать слово каждому из элементов, представленных Магриттом; ибо по сути каждый из них может сказать о себе или о соседствующем с ним элементе: это не трубка.
Сначала сама трубка: «То, что вы здесь видите, эти образующие меня или образуемые мною линии, — вовсе не трубка, как вы, несомненно, полагаете; но рисунок, находящийся в отношении вертикального подобия с той, другой трубкой, не знаю, реальной или нет, настоящей или нет, — вы видите ее прямо над этой картиной, где пребываю я, простое и одинокое подобие». На что трубка сверху отвечает (все в том же высказывании): «То, что парит перед вашим взглядом, вне пространства и без всякой опоры, этот туман, не покоящийся ни на холсте, ни на странице, — ну как он может реально быть трубкой? Не обманывайтесь, я -всего лишь нечто подобное трубке, но не похожее на нее, облакообразное подобие, которое, ни к чему не отсылая, пересекает и заставляет сообщаться между собою тексты вроде того, который вы можете прочесть, и рисунки вроде того, что находится здесь внизу». Но высказывание, таким образом проговоренное дважды и уже двумя различными голосами, в свою очередь само берет слово, чтобы сказать: «Эти составляющие меня буквы, от которых вы, приступая к чтению, ожидаете, что они назовут трубку, как эти буквы осмелятся сказать, что они и есть трубка, они, столь далекие от того, что называют? Это лишь похожий на самого себя графизм, и он вряд ли сможет сойти за то, что он говорит». Более того: эти голоса объединяются по двое, чтобы сказать «это не трубка» о третьем элементе. Объединенные заключающей их рамой картины, текст и трубка снизу вступают в сговор: власть означивания, которой наделены слова, власть иллюстрирования, которой обладает рисунок, разоблачают трубку сверху, отказывают этому видению без ориентиров в праве именоваться трубкой, поскольку его ни к чему не привязанное существование делает его немым и незримым. Объединенные взаимным подобием, две трубки оспаривают право называться трубкой у подписи, составленной из знаков, лишенных сходства с тем, что они обозначают. Объединенные тем, что оба они — пришельцы извне, один —как дискурс, способный нести правду, другая — как некое явление вещи в себе, текст и трубка сверху объединяют усилия, чтобы констатировать, что трубка на картине — это не трубка. Возможно также предположить, что, помимо этих трех элементов, в этом высказывании звучит еще некий голос, голос без места, (возможно, голос доски или картины); и теперь речь идет и о трубке на картине, и о трубке, парящей вверху: «ничто из этого не есть трубка; но текст, симулирующий текст; рисунок трубки, симулирующий рисунок трубки; трубка (нарисованная так, как если бы это не был рисунок), являющаяся симулякром трубки (нарисованной наподобие трубки, которая сама не есть рисунок). Семь дискурсов в одном-единственном высказывании. Но их понадобилось бы не меньше, чтобы взять крепость, в которой подобие томится узником констатации сходства.
Тем не менее подобие возвращается к самому себе, развернувшись, оно вновь свертывается. Оно — уже не указатель, перпендикулярно пересекающий поверхность полотна, отсылая к другой вещи. Оно кладет начало игре переносов — расходящихся, множащихся, распространяющихся, окликающих друг друга в пространстве картины, ничего не утверждая и не репрезентируя. Отсюда у Магритта — эти бесконечные игры очищенного подобия, никогда не выплескивающиеся за рамки картины. Они образуют метаморфозы: но в какую сторону совершается превращение? Идет ли речь о растении, чьи листья улетают и становятся птицами, или же птицы постепенно утрачивают подвижность, становятся растительными, деревенеют, в последнем трепете зелени корнями цепляются за землю (Природные блага, Вкус слез)’? Это женщина, в которой есть «что-то от бутылки», или же бутылка, обретающая женственные очертания, уподобляющаяся обнаженному телу (здесь расшатывание пластических элементов, происходящее от латентного включения вербальных знаков, соединяется с игрой аналогии, которая, ничего не утверждая, тем не менее дважды использует заключенную в высказывании игру слов)? Получается, что вместо того, чтобы смешивать идентичности, подобие обладает властью разбивать их: торс женщины разделен на три сегмента (чья величина последовательно возрастает сверху вниз); пропорции, сохраняемые при каждом разрыве, гарантируют аналогию, ставя под вопрос любое утверждение идентичности: три пропорциональности, которым недостает именно четвертой; но эта последняя невычисляема: голова (последний элемент = х) отсутствует: Мания величия, гласит название.
Другая уловка, к которой прибегает подобие, чтобы освободиться от своего старого сообщничества с репрезентативной констатацией: вероломно (с помощью хитрости, которая словно бы показывает противоположное тому, что хочет сказать) смешать картину с тем, что она должна представлять. На первый взгляд это способ утверждать, что картина и есть собственная модель. Но подобное утверждение ввело бы внутреннюю дистанцию, разрыв, различие между полотном и тем, что оно должно имитировать; у Магрит-та же, напротив, между моделью и картиной существует некая непрерывность плана, линейный переход, постоянное перетекание одного в другое: иногда через скольжение слева направо (как в Человеческом поведении, где линия моря непрерывно продолжается от горизонта к полотну); иногда через инверсию расстояний (как в Каскаде, где модель выходит вперед, выступает из холста, охватывает его с боков и заставляет его казаться отдаленным по отношению к тому, что должно было бы быть за ним). В противоположность этой аналогии, отвергающей репрезентацию, стирая двойственность и расстояние, существует другая, издевающаяся над ней или ускользающая от нее благодаря козням раздвоения. В Спускающихся сумерках оконное стекло несет на себе красное солнце, аналогичное другому, висящему в небе (вот возражение Декарту и тому, каким образом он растворял два солнца видимости в единстве репрезентации); в противоположность этому в Подзорной трубе мы видим проплывающие облака и сверкающее голубое море на прозрачности оконного стекла; но сквозящее в приоткрытом окне черное пространство показывает, что это всего лишь отражение ничто.
В Опасных связях обнаженная женщина держит перед собою почти полностью закрывающее ее широкое зеркало: ее глаза полузакрыты, повернутая влево голова опущена, как если бы она не хотела быть увиденной и видеть, что она увидена. Однако зеркало, развернутое лицом к зрителю и расположенное в той же плоскости, что и картина, посылает ему образ этой прячущейся женщины: отражающая сторона зеркала позволяет увидеть ту часть тела (от плеча до бедер), которую скрывает слепая сторона. Зеркало функционирует почти как экран рентгеновского аппарата. Но со всей игрой различий. Женщина в нем видна в профиль, она развернута направо, тело слегка изогнуто вперед, рука не вытянута, чтобы удерживать тяжелое зеркало, но прижата к груди; длинная шевелюра, за зеркалом спадающая направо, в зеркальном изображении струится слева, прерванная рамой зеркала на резкой смене угла. Изображение заметно меньше самой женщины, что указывает на расстояние, существующее между зеркалом и отражением. (Правда, поза женщины, прижимающей зеркало к своему телу, чтобы скрыться за ним, делает сомнительным существование расстояния, или же промежуток подвергает сомнению позу.) Теснота пространства за зеркалом, узость расстояния также подчеркнута близостью большой серой стены: на стене четко различимы тени, отбрасываемые головой и бедрами женщины и зеркалом. Но на этой тени не хватает еще одного очертания — левой руки, что держит зеркало; мы должны были бы видеть ее в правой части картины; руки явно не хватает, и может показаться, что отбрасывающее тень зеркало никто не держит. Спрятанное между стеной и зеркалом тело как бы изъято; в узком пространстве, что разделяет полированную поверхность зеркала, улавливающую отражение, и непрозрачную поверхность стены, удерживающую лишь тени, ничего нет. По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности.
VI. РИСОВАТЬ — НЕ УТВЕРЖДАТЬ
Разделение между лингвистическими знаками и пластическими элементами: тождество сходства
