будто видит, когда ему являются образы, рожденные его воображением. Декарт, чьи чувства одинаково ясны, потому что одинаково закрыты для внешнего мира, исключил всякую возможность впасть в ослепление: когда он что-то видит, он уверен, что видит именно то, что видит. Напротив, перед взором безумца, опьяненного тем светом, который есть ночь, всплывают и множатся образы, неспособные отнестись критически к самим себе (поскольку безумец их видит), но безнадежно отторгнутые от бытия (поскольку безумец не видит ничего).
Неразумие так же соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Мы добрались до самой сердцевины той великой космологии, которой была проникнута вся культура классической эпохи. Возрожденческий “космос”, столь богатый внутренними взаимосвязями и символическими отношениями, целиком подчиненный пересекающимся и накладывающимся друг на друга влияниям планет, ушел в прошлое; “природа” при этом еще не стала универсальным, всеобъемлющим началом, не приняла пока лирической благодарности человека и не увлекла его ритмом времен года. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего “мироздания” и уже предчувствуют в грядущей “природе” только один, крайне абстрактный закон, который тем не менее лежит в основании самой живой и конкретной противоположности — противоположности дня и ночи. Их время — это уже не роковое, судьбоносное время небесных светил и еще не лирическое время сезонных циклов; это время вообще, время всеобъемлющее, но непреложно поделенное пополам — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли — декартовская физика есть своего рода матесис света, — но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей мироздания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы.
Закон этот исключает всякую диалектику и всякую возможность примирения; следовательно, он лежит в основе и целостного, непрерывного познания, и бесповоротно распавшегося пополам трагического существования; он царит над миром, не ведающим сумерек, не знакомым с излияниями и приглушенными полутонами лирики; все в нем должно быть явью или сном, истиной или ночью, светом бытия или небытием тени. Закон этот предписывает непреложную власть порядка, четкую границу между светом и тьмой, благодаря которой истина становится возможной и запечатлевается раз и навсегда.
И все же на двух полюсах этого порядка обретаются две противоположные, две симметричные фигуры — свидетельства того, что где-то на крайних пределах можно его преступить, и одновременно наглядные иллюстрации того, насколько важно его не преступать. На одном полюсе находится трагедия. Правило театрального единства времени имеет положительное содержание; оно предписывает трагедии ограничить свою длительность, уравновесив ее сменой дня и ночи — единичной, но и всеохватывающей; трагедия как целое должна свершиться в пределах этого единства времени, ибо сама она, по существу, есть не что иное, как столкновение двух царств, связанных в непримиримом самим временем. Над любым днем в театре Расина тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет: ночь Трои и резни, ночь желаний Нерона, римская ночь Тита, ночь Гофолии. Все эти огромные клочья ночи, обрывки тьмы неотступно преследуют день, не позволяя избавиться от них и исчезая сами лишь в новой, смертной ночи. И, в свой черед, все эти фантастические ночи неотступно преследует свет, какой-то адский отблеск дневного света: горящая Троя, факелы преторианцев, бледный луч сновидения. День и ночь в классической трагедии зеркально повторяют друг друга, и смена их бесконечных отражений придает их простой противоположности неожиданную глубину, когда она единым движением обнимает всю жизнь человека и его смерть. Точно так же в картине “Мадлен перед зеркалом” свет и тень, расположенные друг против друга, одновременно и разделяют, и объединяют лицо с его отражением, череп с его образом, явь с молчанием; а в “Образе св. Алексея” паж с факелом в руках высвечивает перед нами в темноте свода того, кто был его повелителем; серьезный мальчик, озаренный светом, соприкасается со всем человеческим ничтожеством; ребенок выводит на свет смерть.
Прямо напротив трагедии с ее возвышенным языком расположилось невнятно бормочущее безумие. Великий закон границы между днем и ночью нарушен и здесь; свет и тень смешались в буйстве умопомрачения, как в беспорядке трагедии. Но все-таки иначе. Трагический персонаж обретал в ночи как бы мрачную истину дня; ночь Трои всегда остается истиной Андромахи, а ночь Гофолии предвещала истину занимающегося дня; парадоксальным образом ночь была разоблачением, глубочайшим днем бытия. Напротив, безумец встречает при свете дня лишь по-ночному бессодержательные фигуры; свет для него затемняется всеми возможными иллюзиями сновидения;
его день — это лишь самая внешняя, поверхностная ночь видимости. Именно поэтому человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солнцу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня.
Теперь нам понятно, почему трагический герой — в отличие от персонажа эпохи барокко — ни при каких условиях не может быть безумным и почему безумие, со своей стороны, не может содержать в себе те трагические значения, которые нам открыли Ницше и Арто. В классическую эпоху человек трагический и человек безумный стоят лицом к лицу, не имея ни общего языка, ни возможности вступить в Диалог; ибо один из них способен произносить лишь решительные, окончательные речи бытия, в которых мгновенная вспышка, истина света и глубины ночи сливаются воедино, — а другой издает лишь однообразное бормотанье, в котором пустословие дня и обманчивая тень, соединяясь, уничтожают друг друга.
* * *
Безумие — это свидетельство равноденствия, наступившего в отношениях между тщетой ночных фантазмов и небытием суждении дневного света.
Мы постигали это шаг за шагом, с помощью археологии знания; но все это уже было однажды сказано — просто в приступе трагического озарения, в последних словах Андромахи.
Дело обстоит так, как если бы в момент, когда безумие полностью утрачивает связь с трагическим деянием, в момент, когда человек трагический более чем на два столетия расходится с человеком неразумным, — именно в этот момент безумию потребовалось последний раз воплотиться на сцене. Занавес, падающий в финале “Андромахи”, погружает в небытие последнее из трагических воплощений безумия. Но безумие, стоя на пороге собственного исчезновения, готовое удалиться навсегда, своими устами гласит, чем оно является и чем пребудет на протяжении всей классической эпохи. Разве можно найти более подходящий момент для того, чтобы высказать свою истину, истину отсутствия, истину дня, граничащего с ночью, нежели миг исчезновения? Не случайно, что это произошло в последней сцене первой великой трагедии классицизма — или, если угодно, впервые истина безумия классической эпохи была высказана в последнем произведении, принадлежащем к протоклассицистическому этапу в развитии трагедии. В любом случае истина эта сиюминутна, ее явление означает исчезновение навсегда; молнию возможно увидеть только в уже наступившей тьме.
Орест в своем неистовстве проходит три круга ночи, — три концентрических изображения помрачения. Над дворцом Пирра занимается день; ночь еще не ушла, ее тьма обрамляет рождающийся свет, резко обозначает его предел. В это утро, праздничное утро, свершилось преступление, Пирр сомкнул вежды и не увидит разгорающегося дня: пятно тени брошено на ступени алтаря, на границе сияния и мрака. Итак, перед нами обе великие, космические темы безумия в различных своих формах: они — предвестие, декорация и сопровождение неистовства Ореста75. И вот начало ему положено: в безжалостно-ярком свете, открывающем убийство Пирра и предательство Гермионы, в той утренней ясности, в которой наконец является во всем блеске такая юная и одновременно такая старая истина, возникает первый круг тьмы — мрачное облако образуется вокруг Ореста, и мир постепенно скрывается в его пелене; истина растворяется в этих парадоксальных сумерках; в этот утренний вечер жестокость правды легко может превратиться в бешенство фантазмов:
Зачем ночная мгла сгустилась предо мною?
Наступила ночная пустота заблуждения; но скоро вспышка света, ложного света, зарождается на фоне первоначальной темноты — это вспыхивают образы. Кошмар растет — уже не в чистом утреннем свете, но в сумрачном мерцании, при свете бури и убийства.
О боги! отчего вокруг струится кровь?
И вот настает царство сновидения. Ночь выпускает на свободу фан-тазмы; являются Эриннии, и нет от них спасения. Они всевластны именно потому, что мимолетны; ничто не мешает их торжеству, когда они одиноко проходят перед взором, сменяя друг друга; образы и язык сливаются в выкриках-призывах, принимая и отталкивая Эринний, обращая к ним мольбу и замирая в страхе перед ними. Но все эти образы сходятся к одному — к ночи, к той вторичной ночи, когда вершится кара и вечная месть, когда приходит смерть после смерти. Звучит напоминание Эринниям о той тьме, которая принадлежит им по праву — по праву рождения и праву их истины, т. е. их небытия.
За мной ли вы пришли из вечной тьмы ночной?
Именно в этот момент открывается, что образы безумия суть лишь греза и заблуждение, и несчастный, в ослеплении взывающий к ним, обречен тому же небытию, какое навеки уготовано им.
Таким образом, круг ночи пересечен вторично. Но тем самым не происходит возврата к светлой реальности мира. Мы достигаем чего-то потустороннего для внешних проявлений безумия; здесь царство бреда — главной, основополагающей структуры безумия, которая с самого начала служила его тайной опорой. У бреда есть имя, и имя это — Гермиона; Гермиона, возникающая вновь уже не как видение-галлюцинация, но как последняя истина безумия. Характерно, что Гермиона появляется именно в этот момент, на этой ступени безумия:
ее нет среди Эвменид, и она не возглавляет их вереницу; она идет позади них, и между ними и ею пролегает та ночь, в которую они увлекли за собой Ореста и в которой растворились сами. Ибо Гермиона является как центральная фигура бреда, как истина, с самого начала втайне царившая над всем происходящим; Эвмениды были, по существу, лишь ее прислужницами. В этом трагедия Расина прямо противоположна трагедии греческой, где Эриннии выступали роком и истиной, из тьмы веков поджидавшей героя; страсть его служила лишь орудием их кары. Здесь же Эвмениды — всего лишь мерцающие видения, подчиненные бреду, первой и последней истине безумия, проступавшей уже в самой страсти и теперь торжествующей во всей своей наготе. Для этой царственной истины не нужны образы: Ступайте прочь; верши свой суд, о Гермиона!
Гермиона, чье присутствие ощущалось постоянно, с самого начала, Гермиона, каждый миг терзавшая Ореста
