Другая большая акварель г. Маковского, называющаяся, если не ошибаюсь, «Деревенская сцена», уже давно знакома публике; в 1878 г. она побывала и на Парижской всемирной выставке; поэтому говорить о ней я не буду. Кроме этих двух вещей, художник выставил еще два оригинала премий «Нивы» на 1879 г., вероятно известных всем читателям. Нельзя не сказать, что хромолитография «Нивы» передала работу г. Маковского не совсем удачно.

Вот г. О’Коннель, так тот не мудрствует лукаво… Он не присочинил к соблазнительной внешности никаких раздирательных драм. Впрочем, обе его пастели не представляют и с технической стороны ничего, кроме желания сделать все поярче и поцветистее, и г. О’Коннель подвернулся здесь только к слову. Наиболее известный из русских специалистов по акварели, г. Премацци дал на выставку несколько кавказских пейзажей и уличных сцен. Нового в них ничего нет: та же удивительная техника, та же добросовестная отчетливость работы и то же малое присутствие художественности. Акварели г. Премацци не более как превосходнейшие фотографии красками, и нужно сказать, как копиист природы он почти не имеет соперников между акварелистами. Г.П. Соколов выставил несколько манерных набросков, большею частью с обычными для него охотничьими и дорожными сценками. Отличаются его вещи, как и всегда, больше всего изысканной бойкостью кисти, до некоторой степени скрывающей промахи рисунка. Небрежность г. Соколова к рисунку удивительна: на одной из его акварелей мужик, помогающий лошадям вытащить сани из сугроба, наделен художником таким огромным ростом, что лошади перед ним не лошади, а скорее собаки.

Есть еще на выставке портреты работы А. Соколова и Александровского, портреты весьма тщательно исполненные; недурной этюд головы крестьянина, писанный тем же г. Александровским; пейзажные наброски г. Александрова, показывающие уменье и талант, но как небрежные наброски – этюды, не представляющие интереса для мало знакомых с техникой дела; маленькие и скромные, но талантливые пейзажные этюды г-жи Поленовой, хорошо сделанная г-жою Кочетовою акварель с изображением одной из комнат М.П. Боткина; путевые впечатления, записанные кистью и красками, г. Каразина («Волга ночью около Самары», «Оренбург после пожара» и др.); очень, как говорят художники, «сильно написанные» акварели-жанры М.П. Клодта; морские виды г. Беггрова, из которых самый большой, «Смотр флота в Трапезунде», есть в то же время и самый неудачный. Есть и несколько мелких вещиц, набросков очень известных художников: современного проф. Боголюбова, не очень давно умершего пейзажиста Васильева и давным-давно умершего – и, прибавлю, почти забытого – Карла Брюллова. Странно, что распорядители выставки нашли нужным показывать публике вещицы двух последних. Васильев был человек с огромным, редким талантом, но выставленные теперь его наброски принадлежат к числу самых слабых его вещей, а ветхие денми пробы акварелью творца «Помпеи» уж и вовсе плохи.

Нельзя также пройти молчанием простых, но прекрасно и добросовестно выполненных с натуры рисунков цветов г. Каменского, сделанных им, как говорят, как образцы для классов технического рисования в школе Общества поощрения художников.

О картине г. Сверчкова «Переход лейб-гвардии гусарского полка через Балканы» было уже говорено почти во всех петербургских газетах, и я могу прибавить к сказанному разве, только, что произведение г. Сверчкова, несмотря на свою огромную величину и некоторые относительные достоинства, все-таки не стоит отдельной выставки. Не буду также распространяться о стоящем возле «Перехода» портрете.. . собаки, также принадлежащем кисти г. Сверчкова. Но в том же помещении выставлена картина г. Жмурко, художника, очевидно воспитанного иностранными новыми образцами, и более всего произведениями Макарта, – которая стоит двух-трех слов. Г. Жмурко написал на большом холсте форматом в вышину (так любит компоновать Макарт) кучу разноцветного шелкового и иного драгоценного тряпья, а в нем почти обнаженную женщину, неизвестно, в каком положении, неизвестно потому, что действительно нельзя понять, сидит она или стоит, падает или подымается (Макарт тоже любит брать странные положения тела). Затем все внимание художника было устремлено на то, чтобы сделать тело женщины возможно более пухлым и придать ему неестественный (тоже макартовский) колорит. Колорит этот вышел грязно-желто-серым, а из картины не вышло ничего. Называется она «Клеопатра» (у Макарта тоже есть «Клеопатра») и изображает, судя по змейке, которую женщина держит в руке, смерть героини Шекспира и Пушкина. Художник слепо пошел за Макартом. Но quod l icet Jovi, non l icet bovi[23], можно сказать ему, конечно с оговоркою, принимая Макарта за Юпитера искусства.

Когда только перестанут художники стараться примешивать конфертатив[24] всюду, даже в изображение смерти!

11 февраля <1880 г.>

Заметки о художественных выставках

Велика дерзость, с которою я, человек толпы, решаюсь говорить о живописи. Несколько лет тому назад в одной из больших газет было высказано мнение по поводу рецензий г. Стасова, что-де Стасов карандаша в руки взять не умеет, а с великим задором берется судить и рядить о произведениях пластических искусств. Положим, все правда; почтенный художественный критик сам не рисует и судит не без некоторого задора, что известно всем, посещающим выставки картин и желающим уяснить себе их достоинства или недостатки при помощи чтения трудов г. Стасова. Но тем не менее г. Стасов сорок лет, как о том свидетельствует превосходно исполненный нашими художниками адрес, выставленный теперь на акварельной выставке, пристально следит за искусством. Из самого тона его статей читатель может судить о степени его привязанности к нему. В качестве заведующего художественным отделом Публичной библиотеки В.В. Стасов десятки лет состоит в буквальном смысле слова заваленным всевозможными художественными произведениями. Понятно, ему и книги в руки во всем, что касается рисунка, лепки, колорита, линейной и воздушной перспективы и прочих таких вещей; понятно, что, следя за развитием нашей живописи еще с той поры, когда не было русской школы, когда начал работать первый русский живописец Федотов, и продолжая состоять в роли оберегателя и пестуна нашей живописи, в роли, исполняемой им с самоотверженностью цепного пса, готового растерзать всякого врага родной школы, Владимир Васильевич приобрел полное право судить и рядить, раздавать отметки, возводить картины в ранг перлов творения или объявлять их «гнилью» и жалкою мазнею. Прочтите адрес, о котором я говорил, и вы убедитесь, что и наши художники думают то же.

Мы, люди толпы, часто должны быть очень благодарны критикам, нас просвещающим. Но, кроме В.В. Стасова и двух-трех художественных критиков, большею частью безмолвствующих, у нас по этой части, что называется, хоть шаром покати. Газетные рецензенты, с карандашиком и каталогом бегающие от картины к картине и прислушивающиеся к мнениям знакомых и незнакомых художников, чтобы потом внести их отрывочные замечания на столбцы газет, в которых они кормятся, являются критиками более по какому-то странному недоразумению. Писать о картинах так легко: недурной колорит, но отсутствие жизненной правды; лепка портрета (и черт ее знает, что это за лепка такая! думает критик) представляет собою явление невиданное; портрет г. X. писан в репинских тонах; прибавил еще ракурсов там каких-нибудь да рассказал с грехом пополам содержание картины, и дело в шляпе. В редакциях газет художественная критика в полном загоне; сплошь и рядом мы видим в верхнем этаже газеты и в нижнем два совершенно противоположные отзыва об одном и том же произведении; это прямо указывает на то, что статьи художественных критиков никогда никем в редакциях не просматриваются. Важное дело картины! Пускай их пишут об этих пустяках что кому угодно! И действительно, пишут! Один рецензент повторяет ошибки каталога, другой ухитряется приписать одному и тому же г. Невреву две картины: одну – его «Княгиню Юсупову», а другую – «Христос и грешница» Поленова. Перепутать фамилии, конечно, извинительно, но приписать картины двух мастеров, необыкновенно резко отличающихся своею художественною индивидуальностью, одному лицу – это указывает на выходящее из ряда вон отсутствие понимания дела.

И мы, толпа, читаем все это, и мы иногда даже основываем на подобных писаниях свои так называемые мнения. «Это хорошо, то плохо», – говорим мы в полном убеждении, что наше отношение к художникам заключает в себе главным образом оценку их достоинств, и, заметьте, преимущественно технических. Мы не можем понять, что нашего мнения в технических вопросах никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу. Ему хотелось бы заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою, не думая об контурах и колоритах, наше отношение к нему как нехудожника к художнику, ибо художник менее всего пишет для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле потребности и удовлетворения ее) и для толпы.

Что такое толпа по отношению к художнику? Чем он отличается от нее? То, что я скажу, конечно, азбучная истина, но я считаю нужным сказать ее, ну, хоть бы «для перехода», и заранее прошу извинения у тех, кто скажет мне: да это мы очень хорошо и без вас знаем. Художник, по сравнению с толпой, есть человек, который лучше видит и может передать другим то, что он видит. Сколько тысяч людей проходит ежедневно перед драгоценнейшим материалом для художественного творчества, не замечая его или созерцая бессознательно. Первое, что думает каждый прочитавший или увидевший высокое создание искусства, – как это похоже, как это верно, как это знакомо, и тем не менее я в первый раз увидел это, сознал это. Художник увидел, понял, поставил перед глазами, и видят все, до сих пор слепые. Маленький слепой щенок, тыкающий мордочкой направо и налево и, растопырив слабые лапки, не находящий молока, когда чья-нибудь рука возьмет за шиворот и сунет его в блюдечко и он, успокоенный, начнет лакать молоко, должен чувствовать такую же благодарность, какую чувствует наше сердце, сердце человека толпы, открывающего новый мир чужими глазами и трудом. О, жалок был бы круг наших представлений, если бы мы были предоставлены только своим личным пяти чувствам и мозг наш перерабатывал бы только пищу, ими добытую. Часто один мощный художественней образ влагает в нашу душу более, чем добыто многими годами жизни; мы сознаем, что лучшая и драгоценнейшая часть нашего я принадлежит не нам, а тому духовному молоку, к которому приближает нас мощная рука творчества. Отсюда и благодарность, отсюда и

…сей фимиам пахучий,

Цветы и лавры…

которые мы подносим и которыми мы осыпаем людей, одаренных от Бога властью раскрывать наше сердце и влагать в него новые миры.

* * *

Постараемся же, не мудрствуя лукаво о колоритах и прочем, оценивать не художника, не его картину, а наше впечатление от его произведения, то самое молоко,