могилу под крестом,
В венке из роз. – Вот твой удел. А мой —
Но что о нем, – во мне уж все убито.
Презрение к людям:
Ни в чем с людьми я сердцем не сходился
И не смотрел на землю их очами;
Их цели жизни я не разделял,
Их жажды честолюбия не ведал,
Мои печали, радости и страсти
Им были непонятны. Я с презреньем
Взирал на жалкий облик человека…
Аббат о Манфреде (как Антонио о Стéно):
Он мог бы быть возвышенным созданьем.
В нем много сил, которые могли бы
Создать прекрасный образ, будь они
Направлены разумнее; теперь же
Он стремится
К погибели, но должен быть спасен,
Затем что он достоин искупленья…
И совершенно так же охотник говорит о Манфреде (как Джулия и Джакоппо – о Стéно):
И с такою
Душой, высокой, нежной, быть злодеем…
Не верю!
Кажется, более нет надобности умножать эти выдержки: ясно, что юный русский автор близко держался своего подлинника, все время имел перед глазами текст «Манфреда» и, не стесняясь, брал из него то, что ему было нужно. Но тем разительнее выступают на этом фоне подражательности черты свободного тургеневского творчества, тем более личными и сознательными должны быть признаны элементы, внесенные им от себя в заимствованную картину. А внес он многое и многое изменил на свой лад.
Поэма Байрона – символическое произведение. Манфред – не человек между людьми, не личность, хотя бы исключительная: он воплощение того мятежного начала, которое от века присуще человеческому духу, олицетворение некоторой духовной стихии. Таким, в конкретности, человек никогда не бывает, но во всяком сильном человеке более или менее живет дух Манфреда. Сообразно с этой символической концепцией образа Манфреда все действие байроновской поэмы символично; действующие лица – не реальные образы, а Духи, Парки, Ариман, Немезида, Фея Альп, Призрак Астарты, – с ними борется, их нудит или просит Манфред, и арена действия – не мир, а его собственный дух, в котором мир содержится; даже охотник и аббат – только символы, только воплощения некоторых вековечных влечений человеческого духа, отвергаемых Манфредом внутри своего сознания.
Всю эту символику «Манфреда» Тургенев с удивительной для его возраста планомерностью свел на землю, облек в конкретность, хотя, разумеется, очень условную; здесь важно не достижение, а замысел. Его Стéно – не воплощение мятежа против природных определений, а человек, в котором мятежное сознание проснулось, – исключительная, сильная, но личность, – не фантом; и потому он и живет в пьесе как человек, и в пьесе, вокруг Стéно, развивается вполне реальная фабула. Что Тургенев сделал эту перелицовку вполне сознательно, это доказывается последовательностью, с какой он провел ее через всю пьесу и все характеры.
Разумеется, и Байрон, во избежание аллегоричности, должен был сделать Манфреда хоть в минимальной степени личностью. Как личность, Манфред абсолютно целен, сверхъестественно целен. Он родился таким, каким умер; он «от самых юных лет» был отчужден от человечества; его демонический дух непреклонен, недоступен слабостям, соблазнам, унынию, и с отвращением отвергает религию, как гнилую подпорку: и любил он едва ли смертную женщину, – имя его возлюбленной – Астарта, и он убил ее, потому что не мог не убить: ее сердце заглянуло в его сердце и увяло. Напротив, Стéно – вполне человек. Ребенком, юношей он верил в Бога и любил людей, как братьев, его душа была яснее неба; жизненный опыт, а главное – мысль убили в нем эту веру и любовь, но он страстно жаждет веры, в полную противоположность символическому Манфреду. Он еще и теперь минутами бывает тих и весел, и отвечает на привет людей. Он в замысле автора – конкретное лицо, и окружен живыми же людьми: вот Джулия влюбляется в него, страдает и умирает, Джакоппо тревожится за сестру, и действует, и впадает в преступление; вот отшельник Антонио рассказывает о своем прошлом. Они также символизированы, но они – не голые символы, как охотник и аббат в «Манфреде», и действие пьесы – вполне конкретно. Словом, Стéно – тот же Манфред, но сведенный из сферы умопостигаемой на землю, вплотную приближенный к подлинному человеку во плоти. «Манфред» Байрона – символическая картина, вроде врубелевского Демона: «Стéно» задуман как символический портрет, то есть как индивидуальный образ, в котором художник хотел выявить некоторую имманентную идею.
III
Подражательная и слабая драма шестнадцатилетнего юноши сама по себе не могла бы привлечь нашего внимания; но этот юноша стал позднее Тургеневым, и полудетское произведение становится вехой, по которой, идя назад, от позднейших точек, мы можем до некоторой степени определить раннюю стадию развития Тургенева. Мы знали уже, что не «Записки охотника» (1847–1851) составляют первый этап его литературной деятельности, что им предшествовал период поэм и лирики (1841–1846); теперь оказывается, что был еще более ранний период его творчества, – именно тот, от которого до нас дошла писанная в 1834 году драма «Стéно». Это была, по-видимому, действительно целая особенная полоса творческой деятельности. «Стéно» был не единственным продуктом тех лет. В письме к Никитенко
от 26 марта 1837 года
Тургенев перечислил целый ряд произведений, написанных им в последние три года, то есть в 1834–1836 годах: «Стéно» – 1934 года, его «первое произведение»; неоконченная поэма «Повесть старика» – 1835 года; 1836 год, пишет он, был посвящен переводу байроновского «Манфреда», «Короля Лира», с большими пропусками, и «Отелло» до половины 2-го акта; в конце того же года начата была драма, которой первый акт и весь план уже кончены, – осенью он надеется привезти ее из деревни готовой. Сейчас он работает над произведением «Наш век», «начатым в нынешнем году в половине февраля, в припадке злобной досады на деспотизм и монополию некоторых людей в нашей словесности». Кроме того у него есть три маленьких оконченных поэмы: «Штиль на море», «Фантасмагория на лунную ночь» и «Сон», да около ста мелких стихотворений. К этому изрядному перечню готовых и начатых произведений восемнадцатилетнего «писателя» надо прибавить еще большую прозаическую статью в книге А. Муравьёва «Путешествие к святым местам русским»
, которой Тургенев дебютировал в печати в 1836 году.
По содержанию «Стéно» и заглавиям остальных опытов того времени можно догадываться, что весь этот первый период литературной деятельности Тургенева (1834–1837) прошел под знаком юношески-мрачного пессимизма; можно думать далее, что он был отмечен преобладанием драматической формы («Стéно», начатая драма, переводы), как следующий за ним – 1840-х годов, – преобладанием стихотворного повествования, а последний, и главный (с 1847 года и до конца), – преобладанием художественной прозы. Но ближе определить направление этого первого периода, разумеется, невозможно за утратой всех произведений, написанных в те годы, кроме «Стéно». Зато о «Стéно», который теперь отыскался, можно говорить с полной достоверностью.
Это первое произведение Тургенева оказывается во многих отношениях замечательным. В нем поражает прежде всего глубина и сложность вопросов, волновавших шестнадцатилетнего отрока, и еще более, может быть, тождество этих вопросов по существу с теми, которые занимают его впоследствии на протяжении долгих лет. «Стéно» – не случайное подражание байроновскому «Манфреду», он не стоит особняком в творчестве Тургенева: через поэмы 1840-х годов он органически примыкает к его позднейшим произведениям, как первое звено единой цепи или как первый отпечаток единого развивающегося в опыте мировоззрения.
Известно, что личные настроения могут быть очень искренни, вовсе не будучи оригинальными. В общем и самосознание Тургенева, и те два образа, которые оно породило, – мужчины с опустошенной душой, раба своей мысли, неспособного на порыв и страсть, и женщины, беззаветно отдающейся своему чувству, – отнюдь не были оригинальны; они являлись излюбленными сюжетами западной и русской литературы в эпоху разложения романтизма, то есть начиная с 20-х годов. Достаточно напомнить о Байроне и о таких русских контрастах, как Онегин и Татьяна, Печорин и княжна Мери. Нет никакого сомнения, что на раннем творчестве Тургенева сильно отразились литературные влияния, но это нисколько не умаляет коренной самостоятельности его настроений, засвидетельствованной и искренностью тона его поэм, и совершенно личным характером обработки темы, трактуемой в них, и может быть, еще гораздо более – всем его дальнейшим творчеством, осью которого является все та же бессменная мысль и тоска о нераздвоенном чувстве и цельной воле, и где в более сложной исторической обстановке неизменно противостоят друг другу те же два типа: рефлектирующий «лишний человек» и великая цельностью чувства русская девушка.
Но любопытно следить путь, которым он шел. «Стéно» представляет как бы первую редакцию поэмы «Разговор», написанной десять лет спустя. До знакомства со «Стéно» можно было думать, что поэмы Тургенева возникли из подражания Лермонтову; «Разговор» кажется даже просто попыткой иллюстрировать в образах «Думу» Лермонтова. Но «Стéно» написан задолго до «Думы», а в нем, хотя и детской рукой, уже намечены все черты, которыми Лермонтов обрисовал свое поколение и которые позднее Тургенев придает герою своего «Разговора». И вот что важно заметить.
Юноша в «Разговоре» болен тою же болезнью, что Стéно: раздвоенностью духа, гипертрофией ума; так же, как Стéно, он влачит праздное существование, ни во что не веря, ничего не любя, презирая людей, снедаемый тоскою и глухой внутренней тревогой. Оба они, несомненно, – одно и то же лицо; но как различно отношение к ним Тургенева! В 1834 году Тургенев в Стéно видел героя, настоящего человека; правда, Джулия прекрасна, но это – красота цветка, элементарная естественная красота, а не красота человека. Красота человека, то есть Стéно, на первый взгляд может показаться уродством, но она бесконечно выше, величественнее всякой природной красоты. Не то в «Разговоре»: здесь то же самое явление определенно характеризуется как ненормальное, как болезнь, и ему в качестве нормы противопоставляется душевная цельность, непосредственность чувства. И сообразно с этой различной оценкой, там преимущественно выставлены на вид героические черты явления: мировая скорбь, метафизические сомнения, гордое самоутверждение, здесь – пошлые и трагические стороны того же явления. Поразительно, как неуклонно мысль Тургенева шла по одному и тому же пути от юности до зрелого возраста; двадцати шести лет он поглощен тем же вопросом, как и в шестнадцать лет: отчего происходит распадение природного единства в человеке, и что оно есть – благо или зло? В 40-х годах последний вопрос был для него уже окончательно решен: все его поэмы этого времени написаны на эту же тему и все дают тот же ответ, какой дан в «Разговоре»: распадение личности есть уродство и зло, цельность и непосредственность чувства – здоровье и благо. Отсюда в этих поэмах противопоставление женской цельности мужскому безволию, мужской рефлексии, – мотив, намеченный уже, хотя и в ином освещении, в «Стéно». Вместе с тем внимание Тургенева обращается от метафизических причин болезни, каковы двойственность человеческого духа и неразрешимость вечных вопросов, к бытовым условиям, которые ее питают (таковы поэмы «Параша», «Андрей»), – и так последовательно, все время на почве того же вопроса, совершается переход к его позднейшим повестям
