построили вдоволь
8. Это послужило ему вдруг орудием для всех возможных гадостей.
С, 1842, П: орудием для всех возможных подозрений
9. Родовые вотчины князя уже давно ему не принадлежали, фамилия была в опале, и плохое положенье дел его было известно всем.
С, 1842, П: фамилия была в немилости
10. Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь, художник-самоучка, ~ произведений, за которые получили титло невежи.
С, 1842, П: Это был художник, каких мало, художник-самоучка
11. Не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня, поблагодарит, не поймет — всё-таки помолится богу.
С, 1842, П: Не в гостиную понесу я мои картины. Кто поймет меня, поблагодарит
12. Долго думал он над тем, какой дать ему образ; ему хотелось осуществить в лице его всё тяжелое, гнетущее человека.
С, 1842, П: какой дать ему оборот
13. “Экая сила!” повторил он про себя: “если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре.
С, 1842, П: он убьет всю мою прежнюю работу
Мы полагаем, что расхождения текста С с текстом РК2 в пяти случаях (1, 2, 4, 6 и 7) объясняются ошибками переписчика или опечатками; в семи случаях (3, 5, 8, 9, 11, 12 и 13) — вмешательством цензуры и в одном случае (10) — вмешательством редакции “Современника”. Все случаи расхождения текста “Современника” с рукописью РК2 и с текстом Сочинений 1842 и 1855 гг. приводятся в отделе Вариантов.
III.
По времени написания, по идейным заданиям и по общему характеру “Портрет” ближе всего стоит к “Невскому проспекту”. Как в “Невский проспект”, так и в “Портрет” перешла часть материала из неосуществленного Гоголем замысла “Страшная рука”. Как и “Невский проспект”, “Портрет” — повесть о “миражном”, “фантастическом” Петербурге.
В повести, несомненно, отразились идеи и образы знаменитых фрагментов Ваккенродера (“Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком”), переведенных на русский язык в 1826 г. и, конечно, известных Гоголю. Композиционная структура “Портрета” находится в очевидной зависимости от поэтики Гофмана. Как на пример аналогичных принципов композиции можно указать на такие вещи Гофмана, как “Der Sandmann”, “Der unheimliche Cast” и пр.
Однако в “Портрете” нет “игры” планами, реальным и фантастическим, нет гофмановских масок, — обе части повести выдержаны в напряженном трагическом ракурсе.
Центральный мотив повести Гоголя — необыкновенный портрет с живыми глазами, обладающий сверхъестественной силой — стоит ближе всего к основному мотиву знаменитого романа Р. Метюрина (Матюрена) “Мельмот-скиталец”, русский перевод которого (с французского) в шести частях был издан в Петербурге в 1833 г. Не только основной мотив, но и некоторые сюжетные ситуации романа Метюрина близки “Портрету” (см. об этом этюд И. А. Шляпкина в “Литературном Вестнике”, т. III, кн. I, 1902 г., стр. 66–68). Б. В. Томашевский указал повесть Сарразена “Фамильный портрет” (“Вестник Европы” 1817, ч. 92, март, № 6, стр. 88–89), где герой, так же как и Чартков, находит сверток золота в рамках портрета.
Следует подчеркнуть, что роман Метюрина в литературе 30-х гг. воспринимался в кругу эстетических норм “кошмарного жанра” юной Франции. Имя английского романиста стояло в ряду имен Виктора Гюго, Жюль Жанена, Бальзака и др. представителей “неистовой” школы, к которой Гоголь относился с напряженным вниманием и с которой вел идейно-художественную борьбу. Можно предполагать, что самый образ ростовщика, как носителя дьявольского начала, был подсказан Гоголю Бальзаком. Повесть Бальзака о ростовщике, вошедшая в состав “Scиnes de la vie privйe (1830), должна была быть известна Гоголю. Что касается до реальных прототипов гоголевского ростовщика, то еще Н. И. Коробка указал на свидетельство Каратыгина о ростовщике индейце, известном в 20-х годах в Петербурге (см. П. А. Каратыгин. Записки, т. I, Л., 1929, стр. 264; ср. Н. Коробка “Оригинал ростовщика в Гоголевском “Портрете” — “Литературный Вестник” 1904, т. I, стр. 20–23).
Следуя за Бальзаком в постановке социальных и эстетических проблем, используя и “Мельмота-скитальца” в направлении, вероятно, подсказанном бальзаковской “фантастикой обыденного”, Гоголь оставался связанным в то же время с романтическими традициями. Если провиденциалистические и апокалиптические мотивы повести свидетельствуют о всей силе этих традиций, то, с другой стороны, в “Портрете” налицо и бальзаковская полемика (в фантастических формах) против “эгоизма”, против “раздробленности” и внутренней иррациональности наступавших буржуазных отношений. Постановкой социальной проблемы, основной для “Портрета”, — проблемы обогащения — Гоголь серьезно расходился с романтическими традициями Гофмана.
Идеологическая противоречивость “Портрета” констатирована была Белинским. В статье “И мое мнение об игре г. Каратыгина” Белинский упомянул повесть Гоголя в качестве примера того, как падает “талант природный”, когда “хватается не за свое дело”; Белинский отметил, что “г. Гоголь вздумал написать фантастическую повесть а la Hoffmann (“Портрет”), и эта повесть решительно никуда не годится” (“Молва” 1835, № 17; ср. Соч. Белинского, II, стр. 101). Критик имел в виду, главным образом, вторую часть “Портрета”, где романтические традиции выступали особенно резко. Именно вторую часть “Портрета” особенно порицал и осуждал Белинский в своей статье “О русской повести и повестях г. Гоголя”, где к “Портрету” он возвращался вновь. Указав, что “Портрет” “есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде”, Белинский, тем не менее, очень сочувственно оценил первую часть повести. “Но вторая ее часть — заключал Белинский — решительно ничего не стоит, в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия” (“Телескоп” 1835, кн. 10; ср. Соч. Белинского, II, стр. 232).
Причины радикальной переработки “Портрета”, которая осуществлена была Гоголем, указаны им самим: в письме к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 г. Гоголь замечал, что “Портрет” он “переделал вовсе или лучше написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний”. Печатных отзывов о “Портрете” принципиального характера, которые указывали бы направление “для переделки”, ни в петербургской, ни в московской прессе не было, за исключением отмеченного выше отзыва В. Г. Белинского. Весьма вероятно, что новая редакция “Портрета” и была написана под воздействием критики Белинского, а указание Гоголя на Петербург следует понимать в том смысле, что в 1835 г. Гоголь жил в Петербурге и в Петербурге познакомился со статьей Белинского, на которую, по свидетельству П. В. Анненкова, он так сочувственно реагировал. Белинский подчеркивал, что “фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю”, а в “Портрете” порицал, главным образом, вторую часть. Действительно в новой редакции “Портрета” почти все фантастическое было устранено и особенно радикально, была переработана вторая часть.
Гоголь посылал новую редакцию “Портрета” в “Современник” как уже отмечено было выше, вместо неосуществленной большой журнальной статьи. Накануне выхода в свет “Мертвых душ” и в пору ожесточенной полемики Белинского с Шевыревым опубликование “Портрета” имело для Гоголя, конечно, особое декларативное значение. С. П. Шевырев в своей полемической статье поднимал старый спор о “словесности и торговле”. “Портрет” ставил аналогичные вопросы о “вдохновении” художника и развращающей силе золота. В. Г. Белинский в статье “Русская литература в 1841 г.” выступал с апологией творчества Гоголя, что было как нельзя более актуально для Гоголя накануне выхода в свет “Мертвых душ”. Гоголю памятен был глубоко его потрясший прием “Ревизора” в 1836 г., обвинения в “карикатурности”, “грязности” и “цинизме”, аналогичные тем, которые были предъявлены “Ревизору”, могли повториться и по поводу “Мертвых душ”. Если “зажигателен” и “бунтовщиком” сочли Гоголя в 1836 г., то и в 1842 г. Гоголь имел все основания предвидеть то же самое. Вопрос о защите и обосновании методов собственного художественного творчества в эту пору приобретал для Гоголя совершенно исключительное значение. Новая редакция “Портрета” и заместила неосуществленную журнальную статью, так как фабульный материал “Портрета” такую замену делал возможной. В новой редакции “Портрета”, по сравнению с прежней, была изменена вся идейная концепция, а в связи с этим переработан и сюжет. Если в первой редакции эстетическая тема была подчинена социальной, — в новой редакции центр тяжести был перенесен именно на эстетическую проблематику, на самую методологию искусства. Вопросы о “презренном и ничтожном” в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых качествах “художника-создателя” — таковы основные темы новой редакции “Портрета”. Н. С. Тихонравов справедливо указал на связь эстетических концепций новой редакции “Портрета” с высказываниями Гоголя о сущности художественного творчества, которые были формулированы в первой редакции знаменитого начала 7-ой главы “Мертвых душ” и в “Театральном разъезде”.
В новой редакции “Портрета” Гоголь отошел от прежнего мифологизма и апокалиптических образов. В эстетическом плане, в плане разработки и совершенствования собственного творческого метода, Гоголь, по сравнению с его позициями 30-х годов, прошел большой путь вместе с демократической мыслью, вместе с критикой Белинского. Но наряду с тем новая редакция “Портрета” свидетельствует и об углублении противоречий в мировоззрении Гоголя.
Единственный критический отзыв, который мы имеем по поводу новой редакции “Портрета”, принадлежит тоже Белинскому. В полемической статье “Объяснение на объяснение” 1842 г., направленной против К. Аксакова, по поводу его критики “Мертвых душ”, Белинский подчеркнул, “что непосредственность творчества у Гоголя имеет свои границы и что она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, т. е. где дело преимущественно касается идей”. Переходя далее к новой редакции “Портрета”, Белинский писал: “Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше, именно там, где дело идет об изображении действительности (одна сцена квартального, рассуждающего о картинах Чарткова, сама по себе, отдельно взятая, есть уже гениальный эскиз); но вся остальная половина повести невыносимо дурна и со стороны главной мысли, и со стороны подробностей”. Детально проанализировав вторую часть “Портрета”, Белинский заключал: “А мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, своим талантом, создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета… не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство”. (“Отечественные Записки” 1842, кн. II; ср. Соч. Белинского, VII, стр. 439–440).
I.
Самый ранний из рукописных отрывков “Шинели” РМ3 См. Отчет московского Публичного и Румянцевского музеев за 1879–1882 гг., стр. 46–47; Соч., 10 изд., VII, стр. 867., еще носящий другое заглавие — “Повесть о чиновнике крадущем шинели”, — в основной части написан, по верному определению Тихонравова,
