материале: вместо интриг и темных дел крупной столичной бюрократии, здесь должны были раскрыться будни отдаленного провинциального городка с такими бытовыми явлениями, как взяточничество и самоуправство уездных властей.
Замысел комедии из современной жизни, с общественно-обличительным содержанием, в сознании Гоголя связывался с переоценкой собственного творческого пути, с потребностью перейти от противоречивого сочетания лиризма и комизма к новому качеству — серьезному комизму. Всё написанное по методу сочетания лиризма и комизма воспринималось Гоголем как результат некоторого психологического процесса — смены “тоски” и “веселости”, между тем как новый поворот сам он связывал с задачами общественными.
Так, по крайней мере, излагал он историю своего писательского пути впоследствии (в “Авторской исповеди”). “Ревизором”, по его словам, открывался новый этап этого пути (связанный с влиянием Пушкина): переход от невинного “смеха для смеха” к комизму серьезному и содержательному. “Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная, зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего. В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем”. “Авторская исповедь” написана в 1847 г., когда Гоголь не только отошел на далекое расстояние от своих ранних произведений, но и расценивал их иначе с точки зрения своей новой системы взглядов. Отсюда — излишняя схематизация действительной эволюции своего творчества. “Ревизор” был, конечно, подготовлен “Владимиром 3-й степени” и “Записками сумасшедшего”; творчество Гоголя и до “Ревизора” нельзя выводить, как сделано это в “Исповеди”, из одной потребности развлекать себя невинными, беззаботными сценами; с другой стороны, и “Ревизор” — в его ранних редакциях — еще несвободен от “невинных и беззаботных” сцен.
В варианте “Авторской исповеди” — “Искусство есть примирение с жизнью” — Гоголь изложил дело несколько иначе: о Пушкине здесь не упоминается, а поворот, приуроченный и здесь к “Ревизору”, объяснен впечатлением от отзывов на предшествующие “Ревизору” вещи: “…мой смех вначале был добродушен; я совсем не думал осмеивать что-либо с какой-нибудь целью, и меня до такой степени изумляло, когда я слышал, что обижаются и даже сердятся на меня целиком сословия и классы общества, что я наконец задумался. “Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить попустому”. Я решился собрать всё дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот происхождение “Ревизора””. Конечно, и это показание не до конца точно. К словам Гоголя: “мой смех вначале был добродушен” коррективом может быть определение Белинского: “юмор спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве” (“О русской повести…”). Во всяком случае, общая характеристика “Ревизора” и значение его определены в показаниях Гоголя верно: и по замыслу и по выполнению “Ревизор” — социальная комедия, исходящая из обличительных заданий (“уж лучше смеяться сильно”); комедия, рассчитанная на широкий общественный отклик (“осмеянье всеобщее”).
Обоснование общественной комедии, вместе с теорией смеха и с конкретной оценкой как классических образцов драматургии, так и драматургии современной, Гоголь дал в статье, написанной одновременно с “Ревизором” — “Петербургские записки” 1836 г. (в первоначальной редакции “Петербургская сцена в 1835/6 г.
Показания Гоголя свидетельствуют о том, что основным материалом комедии должен был стать материал самой действительности русской жизни вообще, русской провинции в частности. Никакие биографические справки о том, что “автор “Ревизора” провел в русском уездном городе 10 часов”, а также утверждения вроде венгеровского: “Гоголь совсем не знал русской действительности” (“Писатель, гражданин”, стр. 122 и сл.) — не могут подорвать значения гоголевских показаний, подтверждаемых всем содержанием комедии и многими дополнительными свидетельствами. Многое специфическое для русской провинции Гоголь создавал посредством отраженных наблюдений и путем “соображения” (выражение самого Гоголя). Не может быть поэтому принят и другой тезис Венгерова: “Ревизор навеян исключительно малороссийскими впечатлениями” (там же, стр. 131 и сл.). Об исключительной жизненности реального материала “Ревизора” в один голос говорили современные зрители и читатели (кроме реакционных кругов), а также позднейшие показания. Жизненно убедительными признавались при этом как общая атмосфера уездного города, изображенная Гоголем, так и “анекдот” о мнимом ревизоре, взятый в основу сюжета. Показателен в этом отношении эпизод, происшедший еще при жизни Гоголя в Ростове в 1848 г. во время представления “Ревизора” (см. сообщение Ф. Витберга “Городничий, узнавший себя в гоголевском Сквознике-Дмухановском”, “Литературный Вестник”, 1902, № 1), [Ср. параллели к Сквознику-Дмухановскому, приведенные в заметке Этьена (“Театр и искусство”, 1903, № 12). В недавнее время полтавским работником А. Н. Васильевой изучен архивный материал, связанный с процессом Миргородского городничего Браилко (30-е г. XIX в.). Данные процесса являются любопытным реальным комментарием к “Ревизору”.] а также — корреспонденцию из Перми 1851 г.: “Где же как не в наших маленьких городках можно видеть в действительности этот испуг, эту переполоху местных чиновников при появлении неожиданной грозы… Наконец, где же как не у нас являются Хлестаковы?”
Что анекдот о мнимом ревизоре был заурядным бытовым явлением гоголевского времени — сразу же засвидетельствовали современники. Так, Вяземский писал в своей статье о “Ревизоре”: “В одной из наших губерний, и не отдаленной, был действительно случай, подобный описанному в “Ревизоре”. По сходству фамилии приняли одного молодого проезжего за известного государственного чиновника. Всё городское начальство засуетилось и приехало к молодому человеку являться. Не знаем, случилась ли ему тогда нужда в деньгах, как проигравшемуся Хлестакову, но вероятно нашлись бы заимодавцы…” (“Современник”, 1836, т. II). В свете подобных данных и те факты, к которым возводят замысел “Ревизора” (см. выше), приобретают значение не только для объяснения генезиса комедии, но и для характеристики широкой распространенности “анекдота” о мнимом ревизоре в условиях николаевского полицейско-бюрократического режима.
Русский комедийный репертуар накануне появления “Ревизора” переживал период глубокого упадка. Единственным подлинно гениальным достижением русской комедии за всю первую треть XIX в. было “Горе от ума”, которое для сцены было доступно только в изуродованной цензурой редакции; к тому же комедией оно может быть названо лишь условно. За 1835 г. на петербургской сцене не было поставлено ни одной новой оригинальной комедии; сцена наводнялась водевилями, почти исключительно переводными (“оригинальные” водевили были по большей части переделками). Из комедий, державшихся в репертуаре, наиболее значительными (кроме “Горя от ума”) были “Недоросль” Фонвизина, “Ябеда” Капниста и ряд комедий Шаховского и Загоскина. Комедии Шаховского и Загоскина утверждали консервативно-помещичью мораль; они были основаны на идеализации крепких помещичьих хозяйств и добрых патриархальных нравов, на осуждении расточителей, мотов и иноземной “заразы”, — особенно таких ее плодов, как опасное экспериментирование и прожектерство (“Полубарские затеи” и “Пустодомы” Шаховского, “Богатоновы” — “в столице” и “в деревне” — Загоскина). Добродетельные лица — они же образцовые хозяева, — помещики Мирославские (“Богатоновы”) и генералы Радимовы (“Пустодомы”) вводились в пьесы для нравственного исправления героев, которое достигалось посредством возвращения от столичных и светских соблазнов “к земле”, к исполнению помещичьего долга.
Однако весь круг социально-моральных проблем комедий Шаховского и Загоскина на этом этапе эволюции Гоголя, как видно, не волнует его нисколько. Равнодушие к Шаховскому и Загоскину было в сознании Гоголя настолько прочным, что даже в позднейшей статье о поэзии, с ее тенденцией к объективизму в оценках, он ограничился беглым упоминанием об них в ряду других авторов комедий и тут же резкой чертой отделил их всех от Фонвизина и Грибоедова. В статье о “Петербургской сцене” и в “Петербургских записках” он об этих главарях русского комедийного репертуара 10—30-х годов не вспоминает вовсе; в воспоминаниях Аксакова самый гоголевский замысел обновления комедии связывается с отталкиваньем от Загоскина (“Гоголь хвалил его за веселость, но сказал, что он не то пишет, что следует, особенно для театра…” “Из последующих слов я заметил, что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее”).
Центральное место в гоголевском осмыслении современности приобретала в эти годы не тема “русского помещика” — хозяина-землевладельца, а тема “русского чиновника” — исполнителя или нарушителя общественного долга. Тема эта должна была проходить через весь замысел “Владимира 3-й степени”; она же намечалась и в отдельных мотивах петербургских повестей (“Записки сумасшедшего”, “Нос”). Отожествляя понятия государственной службы и общественного долга, Гоголь превращал вопрос о правительственном аппарате (местном, а значит и центральном) в большую общественную проблему. В результате этого замысла “Ревизор” оказался генетически связан, прежде всего, с традицией обличительной комедии, основанной на теме должностных злоупотреблений. Традиция эта шла от комедий конца XVIII в. “Судейские именины” Соколова (1781), “Ябеда” Капниста (1798), “Неслыханное диво, или честный секретарь” Судовщикова (1803). Сюда же относятся и ближайшие по времени к Гоголю “Дворянские выборы” Квитки-Основьяненко (1829), “Шельменко — волостной писарь” его же (1831). К этим комедиям примыкают и не предназначавшиеся для театра сцены Н. Полевого “Ревизоры, или славны бубны за горами” (1832).
Основное отличие этих комедий от “Ревизора” в том, что ни одна из них, несмотря на обличительный материал, не может быть названа комедией общественной в том смысле, какой вложил в это определение Гоголь. В каждой из них (кроме сцен Полевого, написанных как сатирический очерк, а не комедия), отрицательной группе действующих лиц противостоит группа положительная. На этом контрасте строится сюжет комедии; с ним непосредственно связана вся ее идеология. Отрицательная группа — группа заведомых преступников, исключение из нормы. Преступления их подчеркнуто резки. Так, например, основной отрицательный герой “Ябеды” — судья Праволов — оказывается виновным в “разбоях, грабежах, и даже душегубствах”. В сценах Полевого судья Цапкин напоминает чиновнику Платону Фомичу, как он поджег архив присутственных мест, а повытчику Панфилычу, как он принес “лекарство” притонодержателю Душегубову.
Изображая злодеев, заведомых преступников, предшественники Гоголя неизбежно ослабляли обличительный смысл своих комедий. Основой их оказывались не типические явления, а явные исключения; “частности” оставались частностями и не склоняли к обобщениям. Иное — у Гоголя. Герои Гоголя — не театральные “злодеи”, значит — не “исключения”. Они лишены резко выраженных индивидуальных пороков; вообще личная воля каждого играет лишь малую роль в их поведении. Сами они и их поступки — явления типические. Тем самым обличение переключается с “частного” на “общее”, с отдельных личностей на общественные “порядки”, “нравы”, общераспространенную в данной среде “житейскую мудрость” и в особенности на самую ситуацию переполоха, в которой эти “нравы” раскрываются. Эта особенность гоголевского типажа была замечена еще Белинским в статье о “Горе от ума”. Характеристику городничего Белинский завершил таким обобщением: “Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях…
