рукописях Гоголя), то нам пришлось при воспроизведении пе вой редакции оставить ее в тексте во избежание смыслового разрыва. Общий характер этой поправки, как уже было указано, заставляет предположить, что она была сделана не непосредственно в процессе работы, а несколько позже, быть может, уже по окончании всей повести.

Текст тетради РМ4 значительно отличается от текста „Арабесок“. Помимо целого ряда творческих изменений, имеющих тематико-сюжетное значение (о них будет сказано ниже), текст „Арабесок“, сравнительно с текстом черновой редакции, имеет целый ряд и менее существенных отличий. Все эти исправления можно разбить на следующие группы: 1) поправки цензурного характера; 2) композиционные исправления, выражающиеся в перестановке целых абзацов и отрывков, в целях прояснения или ускорения развития действия. Таких исправлений особенно много в рассказе о снах Пискарева; 3) исправления синтаксического характера, направленные к прояснению и облегчению синтаксического строения фразы, 4) поправки, относящиеся к работе над эпитетом в широком смысле этого слова, типа: „щегольской“ вм. „щегольской, яркой“, „светлый“ вм. „зеркальный“ и пр.

В настоящем издании в текст „Арабесок“, принятый за основу, внесены некоторые, в общем незначительные, поправки: 1) по изданию 1842 г. (П), исправляющие явные орфографические погрешности текста, описки и т. п.; 2) по изданию 1855 г. (Тр) те поправки, которые соответствуют тексту черновой редакции и потому с большой долей вероятия могут быть отнесены за счет самого Гоголя; 3) вставки — из черновой редакции — мест, пропущенных в окончательном тексте по соображениям явно цензурного порядка. Здесь, прежде всего, нужно отметить знаменитую сцену „секуции“ и упоминание в эпилоге о „главной ошибке Лафайета“. Несмотря на то, что между печатным текстом „Арабесок“ и сохранившейся черновой редакцией явно имелась еще одна переработка повести самим Гоголем, давшая утраченный беловой автограф, с которого повесть печаталась, мы решились перенести оба эти места — чрезвычайно важные для сюжетно-тематического развития повести — в печатный текст непосредственно из черновой редакции, так как включение это можно было произвести без всякой ломки или изменения основного текста.

Кроме этих основных групп исправлений, в тексте имеется и целый ряд других, не поддающихся точной классификации. В целом они все направлены на уточнение и улучшение образной стороны рассказа и имеют, прежде всего, стилистическое значение.

Точная датировка повести представляет значительные затруднения. Цензурное разрешение „Арабесок“ последовало 10 ноября 1834 г. Но еще до отправления „Арабесок“ в цензуру Гоголь давал „Невский проспект“ на прочтение Пушкину, — как это видно из ответной записки последнего; „Прочел с удовольствием. Кажется, всё может быть пропущено. Секуцию жаль выпустить: она мне кажется необходима для эффекта вечерней мазурки. Авось бог вынесет. С богом“.[18] Из этой записки видно, что Пушкин располагал той редакцией повести, где сцена „секуции“ была сохранена. К сожалению, записка не датирована; во всяком случае, она должна быть отнесена к концу октября или первым числам ноября, и мы можем определенно утверждать, что именно к этому сроку у Гоголя имелся уже беловой автограф повести, и при том со сценой „секуции“, так как трудно предположить, чтобы Пушкин прочел ее по черновику.

При печатании черновой редакции оказалось необходимым ввести пропущенные слова, руководясь по возможности текстом „Арабесок“.

III.

„Невский проспект“ имеет сложную творческую историю, будучи связан с другой, только намеченной повестью Гоголя „Страшная рука“. Для изучения этой истории мы располагаем следующими материалами: 1) отрывком неоконченной повести „Страшная рука“; 2) вторым отрывком той же повести: „Фонарь умирал“; 3) черновой редакцией „Невского проспекта“; 4) его печатным текстом в „Арабесках“. Связь этих отрывков и редакций не подлежит сомнению. Что касается первых двух отрывков, то здесь мы имеем дело с простым вариантом одного и того же начала; связь же этих отрывков с „Невским проспектом“ устанавливается простым сопоставлением характеристики главных героев обеих повестей — студента и художника. Первый отрывок датируется 1831–1833 гг.; отрывок второй — 1832-33 гг.; черновая же редакция 1833-34 гг. Таким образом, мы имеем здесь дело с замыслом, разрабатывавшимся на протяжении более четырех лет. Первый отрывок, правда, дает только заглавие и несколько начальных строк. Однако, уже само это заглавие представляет значительный интерес: „Страшная рука. Повесть из книги под названием: Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16 линии“. Название повести „Страшная рука“ восходит к традициям повести и романа „ужасов“. Однако, уже подзаголовок разрушает эти ожидания. Взятый сам по себе, он несколько напоминает „Уединенный домик на Васильевском“ Титова — Пушкина. Гоголь, без сомнения, знал эту повесть, появившуюся в „Северных Цветах“ за 1829 г., знал, вероятно, и ее историю. Возможно, что и самый выбор места действия повести — Васильевского острова — был произведен не без влияния „Уединенного домика“ и пушкинского художественного осмысления этой окраины столицы. Возможно, что и фигура в черном фраке (в отрывке втором) — какая-то параллель к Варфоломею пушкинского замысла, как третья сторона „треугольника“: героиня, герой и враждебная сила.

Второй отрывок дает уже завязку повести: приезжий студент, красавица и таинственная фигура в черном фраке. Можно думать, что тема Невского проспекта, т. е. Петербурга как такового, не играла еще здесь особо выдающейся роли.

Установить, как далеко удалось Гоголю развить этот первоначальный вариант повести, нельзя. От него ничего не сохранилось, кроме двух указанных отрывков. Но, с другой стороны, нет никаких оснований утверждать, будто всё дело и ограничилось этими первоначальными строками. Ясно лишь, что повесть в первоначальном варианте не была закончена, а при вторичном обращении Гоголя к теме о бедном мечтателе он обработал ее уже по-иному. Фантастический элемент был устранен; повествованию придан строго реалистический характер; выступила на передний план проблема изображения города, как фона и рамки для повествования о бедном художнике и его веселом приятеле. Такая коренная переработка первоначального замысла определялась, прежде всего, внутренним развитием самого Гоголя.

Пробуя свои силы в различных жанрах, молодой Гоголь намечает путь к реалистической трактовке действительности на основе своей собственной, совершенно оригинальной литературной системы. Но именно в этот период исканий он особенно доступен различным литературным влияниям.

Гоголь дебютировал и завоевал себе литературную известность как „сказочник“. Но фантастический элемент, который играет такую роль в „Вечерах“, не имеет ничего общего с субъективно-идеалистической фантастикой популярного в те годы в России Гофмана; Гоголь никогда не признавал за фантастическим хотя бы субъективно значимой реальности; для него это был либо сон, обоснованный психологически, либо фольклор, т. е. система фантастического, объективно данная автору в совокупности народных верований, либо, наконец, чисто литературный, композиционный прием. Но, тем не менее, перешагнуть от насыщенной фантастикой сказки к реалистической повести, еще мало развитой в русской литературе, представляло, конечно, значительные трудности. И здесь ему оказали помощь молодые французы, — так называемая „неистовая школа“ и, прежде всего, Ж. Жанен.

Нет никаких сомнений, что Гоголь был знаком с произведениями „неистовых“. Помимо того, что русские журналы того времени пестрели их именами, ими чрезвычайно интересовался Пушкин, с которым Гоголь в эти годы находился в тесном общении. Среди лозунгов, выдвигаемых „неистовыми“, Гоголю должен был быть особенно близок лозунг о „фантастическом в действительности“, наиболее резко и отчетливо формулированный Ж. Жаненом. Действительность — неоднократно возглашает этот писатель — сама по себе дает художнику столько необычайного и фантастического, что ему нечего гоняться за фантастикой в тесном смысле этого слова. В самой природе, в реальной жизни есть много такого, что, будучи подано в известной манере, в определенной композиционной связи, может образовать самое причудливое, самое фантастическое произведение, где, однако, не будет ничего сверхъестественного. Для Гоголя в период после „Вечеров“ этот тезис был очень плодотворен; он мог послужить ему как бы мостом к чисто реалистической трактовке сюжета. И вот, используя некоторые приемы Жанена, он переключает замысел повести о бедном мечтателе из плана гофмановской фантастики в план изображения „необычайного в действительности“, мотивируя всё действие „Невского проспекта“ бытовыми „диковинками“ большого города.

Из произведений Жюля Жанена на „Невском проспекте“ сказалось влияние: во-первых, нашумевшего в свое время романа „Мертвый осел и гильотинированная женщина“ (L’Ane mort et la femme guillotińe. Paris, 1829), а во-вторых, ряда очерков в пятнадцатитомном сборнике „Париж или книга ста одного“ (Paris ou le livre de cent et un. Paris et Bruxelle, 1832), посвященном описанию Парижа. Первый роман, трактующий ту же, что и у Гоголя, тему любви мечтательного юноши к падшей женщине, помог Гоголю перенести в реалистический план историю Пискарева.[19] Что касается сборника „Paris ou le livre de cent et un“, то в предисловии к нему и в очерках „Асмодей“ (Asmod́e) и „Мелкие профессии“ (Les petits ḿtiers)[20] Жанен за обыденным образом Парижа стремится вскрыть его таинственную внутреннюю жизнь, то есть изобразить его по принципу необычайного и фантастического в обычном и бытовом. И нет никакого сомнения, что Гоголем использован ряд приемов Жанена для описания Петербурга в „Невском проспекте“.

Таким образом тема любви бедного мечтателя к легкомысленной женщине дважды обрабатывалась Гоголем. Первоначально она была задумана в плане гофмановской фантастической повести, что видно из отрывка „Фонарь умирал“. Но эта установка оказалась для молодого Гоголя, стремившегося к реалистической трактовке действительности, неприемлемой. Тогда, используя приемы французской неистовой школы, он развернул ее в плане реалистического изображения „необычайного в обыденном“. Недаром в последней редакции „Невского проспекта“ (в „Арабесках“), в отличие от черновой, усилен реалистический тон снов Пискарева (подробностью об испачканном сюртуке), развита естественная мотивировка этих снов (введен эпизод с покупкой опиума у персиянина) и, наконец, исключен эпизод с офицером в последнем свидании с красавицей, живо напоминающий соответствующее место в гофмановской повести о бедном студенте („Повелитель блох“). Эти поправки явно свидетельствуют о стремлении Гоголя к освобождению от гофмановского влияния и к усилению реалистических моментов в повести.

Наконец, в изображении Пирогова и в юмористических и реалистических сценах в квартире немца-ремесленника Гоголь свободен от всех романтических воздействий. Эти элементы „Невского проспекта“ являются существенным этапом в эволюции Гоголя от романтизма ранних произведений к критическому реализму „Ревизора“ и „Мертвых душ“.

Критика сразу же оценила повесть именно с этой стороны. За несколько дней до первого представления „Ревизора“, в анонимной рецензии „Современника“ на второе издание „Вечеров на хуторе“, „Невский проспект“ выделен был из всех появившихся к тому времени повестей Гоголя как „самое полное из его произведений“. Автором столь дальновидного замечания был Пушкин. Но и раньше, тотчас по выходе „Арабесок“, не менее высокую оценку „Невекому проспекту“ дал в „Молве“ (1835 г. № 15) Белинский: „две его (Гоголя) пьесы в „Арабесках“ („Невский проспект“ и „Записки сумасшедшего“) доказывают, что его талант не упадает, но постепенно возвышается“. Эту мысль развивает затем Белинский в статье „О русской повести и повестях Гоголя“ как раз применительно к