О синестезии у Максима Горького. Максим Горький
Синестетичность издавна, пусть и негласно, признана экзотическим атрибутом символизма и даже декаданса. Напомним, синестезией в литературоведении называют специфические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами и сопоставлениями. Так уж получилось, что именно с экстремальных и «краевых» деклараций синестезии и началось теоретическое освоение этого явления. Именно своей броскостью, на уровне «эстетизированного озорства», и привлек, как известно, всеобщее внимание знаменитый сонет «Гласные» семнадцатилетнего Артюра Рембо:
«А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий… Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я… »
Это, наверно, единственный и уникальнейший случай в истории культуры, когда (отметим, чаще всего, обреченным на бесплодность) обсуждениям «стихотворной тайны» было посвящено столько статей и даже книг, что они во многие тысячи раз перекрывали по объему четырнадцать строк самого сонета. Одним из первых подключился к этим дискуссиям и молодой А.Пешков в своей известной статье «Поль Верлен и декаденты». И уже здесь заметен его особый, личный интерес к феномену «смешения чувств». Он допускает, что сонет Рембо «Гласные», возможно, для самого поэта просто «шутка», «красивая игра слов». Но, вместе с тем, писал он, — «не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот «цветной сонет»… Отголоски данной статьи звучат в «Жизни Клима Самгина» (в детстве Клим «выдумывал, что говорит лиловыми словами», а умница Лиза Спивак рассказывает в школе: «Не ново , что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые»). Но все же при этом никому в голову не придет, что именно Горький является подлинным «чемпионом синестетизма» в русской литературе, затмевая в том даже Бальмонта с его шумными синестетическими манифестами в защиту «аромата Солнца»!.. И речь здесь идет не об избитых, случайных синестетических трюизмах, которыми полна и наша обыденная речь, хотя писатель, конечно, не избегает их: «однотонный, белый голос (станового)»; «черный звук (гудка)»; «бесцветный голос»; «густая волна звуков»; «тонкая задумчивая песнь самовара» («Мать»); «темный голос» («Хозяин»), «мягкий и гибкий голос» («Месть»), и т.д. Нет, оказывается, синестезия — это не случайность, это одна из самых ярких красок в его художественной палитре! Но, удивительно, «не замечает» этого и сам Горький. Да и его исследователи тоже — даже не упоминают слово «синестезия», хотя и отмечают порою «свежесть метафор» великого пролетарского писателя, создаваемых им путем неожиданного сталкивания разнородных по модальности, например, зрительных и слуховых впечатлений. Как объяснить эту парадоксальную ситуацию?
Дело в том, что в первоначальном понимании синестезии (у символистов особенно) зрительный компонент ограничивался цветом, который, при очевидной своей субъективности («на вкус и цвет товарища нет»), легче поддается систематизации и символизации («И — красный, У — зеленый» у Рембо; «флейты звук зарево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» у Бальмонта). У Горького же практически нет ни одной цвето-слуховой синестезии. Если упоминание о цвете и появляется, то лишь в контексте подчеркивания «пестроты» синестетической картины, без оперирования самим цветом: «Казалось, голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх» («Старуха Изергиль»). В подавляющем же большинстве синестезии у Горького — ахроматические, пластические, графические: «Бархатистый голос казался черным и блестящим» («Фома Гордеев»); «Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии» («Страсти-мордасти»); «Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе» («Ярмарка в Голтве»). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: «И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь пред этим звуком, и он тонко извивался в воздухе» («9-е января»). Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация изысканнейших синестетических тропов — в самом, казалось бы, нехудожественном произведении «Мать»: «Матовый шум телеграфных проволок»; «Яркой лентой извивался голос Феди»; «Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре»; «Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле»; «Тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот» и т.д.
Откуда, почему, зачем — эти синестезии у Горького? В чем их смысл? Какое место они занимают в системе его образных средств? В чем их отличие от синестезии других художников слова?
Ответить на эти вопросы в полном объеме можно лишь в рамках специального монографического исследования. Нас любые синестетические тексты (и тем более у Горького) интересовали, прежде всего, как великолепный естественный «лабораторный материал» для выяснения природы синестезии и выявления того, «что с чем связано» в слухозрительных сопоставлениях. В литературоведческом же аспекте пока удалось выяснить лишь следующее.
Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горьким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой «визуализацией» звука. Иные, иногда, встречаются, но самим своим «негативным» содержанием изобличают свою исключительность: «Необыкновенная тишина… она как будто всасывалась во все поры тела и сегодня была доступна не только слуху, но и вкусу терпкая, горьковатая» («Жизнь Клима Самгина»). Добавим теперь к уже приведенным выше примерам «видения» звука еще пару наиболее показательных: песня вся «запутанная, точно моток шерсти, которым долго играла кошка. Тоскливо тянется и дрожит, развиваясь, высокая вьющаяся нота, уходит все глубже и глубже в пыльное тусклое небо и вдруг, взвизгнув, порвется, спрячется куда-то, тихонько рыча, как зверь, побежденный страхом. Потом снова вьется змеею…» («Женщина»); «Из бури ее (толпы — Б.Г.) слитных криков все чаще раздается, сверкает, точно длинный, гибкий нож, шипящее слово: Линч!» («Жизнь Клима Самгина»). Все это позволяет заметить, что чуткий синестетический слух художника улавливает тончайшие m~`mq{ звукоизвлечения, тембра, фактуры: «Звуки (фисгармонии — Б.Г.) ползли… как дым»; «Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки»; «Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок» («Самгин»); «Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная» («Сказки об Италии»). Примечательно, что подобные синестетические тропы у Горького обычно сопутствуют тем, в которых происходит уже более привычная для беллетристики «визуализация» эмоций: «В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба» («Мать») и , кроме того, абстрактных понятий, например, времени: «Дни скользили один за другим, как бусы четок» («Мать»), «Дни тянулись один за другим, как длинные серые нити» («Трое»); «Тонкой струйкой однообразно протекало несколько пустых дней» («Детство»). Поразительно, что Горький решается при этом строить в своем сознании некие «мысле формы», открытием которых столь кичились адепты теософии, расширительно толкующие свое базовое понятие «ауры»: «В большинстве своем человечьи души кажутся мне бесформенными, как облака, и мутнопестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются, сообразно цвету того, что коснется их» («Ледоход»). А порою такие броские приемы визуализации всего того, что реально «нельзя увидеть», объединяются в целостный образ, и тогда видимыми становятся и мысли, и звуки: «Мне казалось, что каждый вопрос, поставленный Ромасем, пустил, как мощное дерево, корни свои в плоть жизни, а там, в недрах ее, эти корни сплелись с корнями другого, такого же векового дерева, и на каждой ветви их ярко цветут мысли, пышно распускаются листья звучных слов» («Мои университеты»).
Близки к подобной «визуализации» и осязательнослуховые синестезии, которыми также богат художественный словарь Горького: «колющие словечки», «мягкие слова», «мятые слова», «густые, угрюмые звуки» («Самгин»); «басы кидали в воздух твердые звуки» («Коновалов»). Чаще всего зрительно-слуховые и осязательно-слуховые синестезии выступают в психологически и художественно мотивированном единении: «Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить, он закручиваетс я вокруг горла» («Город Желтого дьявола»).
Обратные примеры, так сказать, «аудиализации видимого» у Горького встречаются тоже, но заметно реже, причем они у него выглядят менее естественными и, порою, своей неприхотливой изысканностью могут конкурировать с Бальмонтом и Северяниным: «На сочном фоне зелени горит яркий спор светлолиловых глициний с кровавой геранью и розами, рыжевато-желтая парча молочая смешана с темным бархатом ирисов и левкоев все так ярко и светло, что кажется, будто цветы поют, как скрипки, флейты и страстные виолончели» («Сказки об Италии»); либо напоминают уже ставшие привычными символистские синестетические обобщения. А вот Блок: «В небе еще долго… тихо играет музыка ярких цветов вечерней зари» («Скуки ради»); «И все это бег облаков, трепет звезд, движение теней по стенам зданий и камню площади тоже, как тихая музыка» («Сказки от Италии»). Но там, где Горький возвращается к своим излюбленным пластическим, черно-белым, графическим синестезиям, эти примеры уже обратного синестетического «слышания» зримого мира также поражают своей исключительной и изощренной точностью: «Пожар погас, стало тихо и темно, но во тьме еще сверкают языки огня, — точно ребенок, устав плакать, тихо всхлипывает» («Исповедь»).
И, надо особо подчеркнуть, — если исключить некоторую надуманность этих «обратных», т.е. слухо-зрительных синестезий, — практически все тропы, основанные на межчувственных переносах, построены у Горького при откровенном отсутствии претензий на символичность и любую иног рода отвлеченность, абстрагированность синестетических образов!.. Все они реалистичны, и, если можно применить здесь этот термин, — конкретны: «Хлопнет дверь и обрубит его песню, как топором» («Детство»); «Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье» («Хозяин»); «Вокруг колокольни вьются белые голуби — точно веселый звон превратился в белых птиц» («Ералаш»); «Слова, гадкие как мокрицы, разбегались, оскорбляя собою музыку волн» («Мальва»). И вновь возникает вопрос — откуда все это, зачем они нужны Горькому, подобные «странные» сопоставления?.. В них, по нашему мнению, происходит удивительный акт дополнительного олицетворения, точнее, опредмечивания, овеществления звуков, чем достигается эффект эмоционального «усиления», «уточнения» их оценки. Писатель, похожн, в моменты взволнованного, экстатического переживания звука как будто захлебывается в поисках слов для их обозначения и, не найдя их, обращается с ходу к более надежному и доступному визуальному (наглядному) словарю . И, похоже, эта способность была отмечена Горьким у себя с ранних лет и культивировалась им затем уже преднамеренно, специально, быть может, и не без оглядки на синестетичность высокого символистского искусства, но, смеем полагать, это отнюдь не было продиктовано тривиальным плебейским стремлением пролетарского самородка быть «похожим на господ», как пытались объяснить отмеченное своеобразие языка Горького некоторые наши оппоненты. Явно — это не придумано, а пережито лично (впрочем, «автобиографичность» всего Горького факт, не требующий обсуждения), когда мы знакомимся с обширным «синестетическим» эпизодом из детских впечатлений, пусть и не самого А.Пешкова, а маленького еще Фомы Гордеева: «Тишина ночи рисуется
