перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения, и в ней тоже нет ничего, хотя она бездонно глубока. Очень страшно смотреть одному откуда-то сверху, из тьмы, на эту мертвую воду… Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики… Удар в колокол на колокольне заставляет всю воду всколыхнуться одним могучим движением, и она долго плавно колышется от этого удара, колышется и большое светлое пятно, освещает ее, расширяется от ее центра куда-то в темную даль и бледнеет, тает. Снова тоскливый и мертвый покой в этой темной пустыне» («Фома Гордеев»). Кстати, этот пример, как и многие другие у Горького, заставляет задуматься о возможной обостренности синестетического восприятия звука в темноте (когда внимание «не отвлекается» реальными зрительными впечатлениями). Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобной, сумеречной ситуации, как бы насыщен у Горького светом: «Стал слышен свист. Он извивался в тишине тонкой струйкой, печальный и мелодичный, задумчиво плутал в пустыне тьмы, искал чего-то, приближался. И вдруг исчез под окном, точно воткнувшись в дерево стены» («Мать»); «Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни» («Дело Артамоновых»). Конечно, намекая этим на некую индивидуальную подоплеку подобных синестетических нюансов, на возможную раннюю генетическую предрасположенность к «смешению чувств», мы отнюдь не следуем Ламброзо, но Пастернаку: «Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодией»…
Возвращаясь к признанию особого предметного, вещественного, осязаемого характера синестезий Горького, можно полагать, что именно всем этим, кстати, объясняется, вероятно, и то, что в отличие от тех же символистов, чьи стихи изобилуют синестетическими эпитетами, Горький в основном оперировал развернутыми синестетическими метафорами, и, если быть еще точнее, сравнениями (формально, в системе тропов, более простыми «по происхождению». А если эпитеты и встречаются, то они опятьтаки, — предметны, конкретны, и именно через это удивительно метки и убедительны: «С капитанского мостика кричат в рупор толстые слова» («На пароходе»); «масляно звучала виолончель», «мятые слова» (в «Самгине») и т.д.
Можно отметить еще одну особенность синестетических образов Горького они зачастую связаны с такими антонимами как «свет — тьма», «солнце — ночь», «гореть — гаснуть». И это вполне естественно, если вспомнить об отмечаемом всеми особом «солнцепоклонничестве» Горького. («Мне нравится, само имя его, сладкие звуки имени, звон, скрытый в них», — писал он о солнце во «В людях», что отдает уже, кстати слегка бальмонтовскими «ароматами Солнца».) Сказывается, вероятно, в подобных синестезиях Горького и его высокая пиромания — это тоже не секрет для его исследователей: «Снова в толпе вспыхнуло несколько восклицаний» («Мать»); «Светлый голос Калинина немножко погашен ночью, звучит мягче» («Калинин»); «Шум возрастал, возникло несколько очагов, из которых слова вылетали точно искры из костра». И — там же, в «Самгине», — потрясающая синестезия, черное на черном: «По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма»… Хотя, бывает, чувство вкуса и здесь порою изменяет, случается «перебор», и появляются такие манерные фразы: поцелуи «стремительно вспыхивали один за другим и звучали так тихо и странно, как звучат лопающиеся мыльные пузыри»…
Известные теоретики литературы Р.Уеллек и О.Уоррен, sql`rphb` в синестезии, в межчувственных тропах и фигурах «стилизованное отражение метафизического отношения к жизни», считали ее неким индикатором романтических тенденций в искусстве (сюда входит, отметим попутно, и символизм как своего рода «неоромантизм»). Применимы эти доводы и к Горькому, но его синестезии, отметим особо в ряду основных наших выводов, связаны уже не с «метафизикой», а с «физикой» реальной жизни, что еще раз подтверждает реалистическую содержательность его романтизма!…
Различие в смысле, в значении синестезии у Горького и у его антагонистов-символистов очевидно, например, при сопоставлении следующих, внешне весьма близких образов: «А — черный и мохнатый корсет жужжащих мух над грудою зловонной» (А.Рембо, «Гласные»); «Голос прокурора был плавный, густой… Слова однообразно вытягивались в длинный ряд, точно стежки нитки, и вдруг вылетали торопливо, кружились, как стая черных мух над куском сахара» (М.Горький, «Мать»). У французского поэта — это просто довод «для задуматься» о его исключительности или о потенциале фоносемантики, а у основателя социалистического реализма это дополнительное художественное средство для создания целостного психологического портрета, в угоду глубины содержания…
Итак, после нашего анализа, конечно, все это выглядит, быть может, очень просто и понятно. Но… Вопросов остается много. Чем объяснить, например, удивительные, до деталей, совпадения в синестетическом восприятии музыки у Горького: «Контральто Тани звучало — низкое, ровное, густое, и оно стало чем-то вроде широкой полосы бархата, извивающейся в пространстве, а на нем, на этом бархате, в фантастических узорах дрожали золотые и серебряные нити голосов» («Тоска»); — и у Куприна: «Лился упоительный вальс. Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов, на который сыпались сверху золотые блестки» («Юнкера»). Разумеется — общность времени, разумеется — близость образного мышления. Но, возможно, общим являются здесь просто сами общечеловеческие предпосылки синестетического переживания красивой музыки восторженными молодыми людьми? А, если без шуток, что же всетаки связывает М.Горького с М.Цветаевой и Г.Горбовским — их синестетические тропы тоже очень близки по структуре и содержанию. И, в то же время, — как быть с Пушкиным, Маяковским и Евтушенко, которые вообще благополучно «избегали» синестезии? А рядом — синестетичные, как «сорок тысяч» горьких и бальмонтов, уже более близкие к нам по времени Илья Сельвинский и Андрей Вознесенский, Новелла Матвеева и Белла Ахмадуллина. Есть над чем задуматься…
(Опубл. в кн.: ж-ле: Ученые записки Казанского университета. Т.135. Языковая семантика и образ мира. — Казань:Унипрес, 1998, с.196-201.)
Галеев Б.М.
