ли. И, наконец, говоря о «Ммкуле», господин Дедлов заявляет: «это одно из тех врубелевских произведений, которым завидуют знаменитости, несмотря на то, что это не искусство».
Группируя всё сказанное господином Дедловым о Врубеле, мы видим, что все претензии последнего на звание гения и новатора в области искусства ограничиваются тремя работами, причём первая из них хотя, по словам господина Дедлова, и хороша, но не окончена, вторая «не удалась», а третья — «не искусство».
Нам кажется, отсюда довольно ясно видно, насколько уместен и основателен упрёк господина Дедлова по нашему адресу.
Покончим однако с господином Дедловым и напомним несколько общих положений из области теории искусства, дабы показать, насколько творчество Врубеля далеко от них.
Роль искусства — педагогическая, цель его — установить возможно более полную общность ощущений и чувств. Ощущения и чувства всего более разделяют людей, о вкусах и цветах не спорят, их считают чисто личными, и вот для того, чтобы более объединить и сроднить людей, нужно, так сказать, социализировать их ощущения и чувства, подметить в них одну и ту же всем людям общую черту, выразить её нотами, красками, словами, и, таким образом, до некоторой степени сделать ощущения и чувства тождественными у того и другого лица.
Отвечает ли современное искусство вообще и, в частности, искусство Врубеля этой великой задаче, имеет ли оно её в виду? Нам кажется, вообще — нет, а в частности — искусство Врубеля стоит неизмеримо далеко от этой задачи, совершенно не хочет знать её.
По словам господина Дедлова, его знакомый художник занят исканием «небывалого, а может быть, и несуществующего». Это странное занятие хотя и очень распространено в наши взбалмошные дни, в тяжёлые дни духовного оскудения, но с искусством не имеет ничего общего. Госпожа Гиппиус тоже недавно заявила в стихотворной форме:
Я хочу того, чего нет на свете,
Чего нет на свете, [23]
— и, на наш взгляд, Врубелю следовало бы предложить ей руку и, по совету Бальмонта, отправиться втроём с поэтом
За пределы предельного,
К безднам светлой безбрежности, [24]
— или ещё в более отдалённое место, если таковое возможно найти во вселенной.
Мы полагаем, что сколько бы времени эта почтенная тройка ни употребила на своё путешествие и даже если б она заплуталась по дороге, — жизнь и искусство не понесли бы от такого события чувствительного урона. В жизни достаточно непонятного и туманного, болезненного и тяжёлого и без фабрикатов фирмы Врубель, Бальмонт, Гиппиус и Ко. Жизнь требует света, ясности и нимало не нуждается в туманных и некрасивых картинах и в нервозно-болезненных стихах, лишённых всякого социологического значения и неизмеримо далёких от истинного искусства. Оно облагораживает людей, оно должно служить этой цели, а не развинчивать нервы и притуплять воображение, заставляя его представлять себе морскую волну в форме «деревянной стружки», как это делает, по словам господина Дедлова, его знакомый художник Врубель.
Претензии всех этих скучных людей, вообразивших себя новаторами и воображающих, что их не понимают, так же нелепы, как и обширны; господин Мережковский, ягода одного поля с вышеназванными невропатами, заявляет от лица всей компании: «Мы — неведомое чуем!»[25] — и называет себя со товарищи «слишком ранними предтечами слишком медленной весны»[26]. Эти фразы в переводе на более удобопонятный язык будут значить только то, что господа художники и поэты, поражённые декадансом, модной болезнью, смотрят на искусство как на область свободного и никакими законами не стесняемого выражения своих личных чувств и ощущений. «Искусство — свободно», — твёрдо помнят они и с уверенностью занимаются гайдамачеством в искусстве, выдвигая на место кристально чистого и звучного пушкинского стиха свои неритмичные стихи, без размера и без содержания, с туманными образами и с дутыми претензиями на оригинальность тем, а на место картин Репина, Перова, Прянишникова и других колоссов русской живописи — колоссальные полотна, техника которых вполне родственна угловатым и растрёпанным стихам madame Гиппиус и иже с ней. Какой социальный смысл во всём этом, какое положительное значение может иметь эта пляска святого Витта в поэзии и живописи?
Гюйо, определяя искусство, говорит приблизительно следующее:
«Всякое искусство есть средство социального согласия и даже более глубокое, чем другие: одинаковым образом думать, без сомнения, есть уже много, но этого недостаточно ещё для того, чтобы заставить нас одинаковым образом желать, великая тайна — заставить нас одинаковым образом чувствовать, и это-то чудо совершается посредством искусства.»[27]
Едва ли можно не соглашаться с этим определением значения искусства талантливым французским эстетиком.
Какое же отношение к социальному искусству, к искусству, имеющему своей целью воспитание духа и чувств человека, какое отношение к искусству, стремящемуся облагородить жизнь, могут иметь картины Врубеля и Галлена, стихи Гиппиус и Бальмонта и вообще всё то, что делают в области искусства люди, ищущие «несуществующего» и стремящиеся «за пределы предельного»?
[14]
Много говорилось о том, что художественный отдел на выставке беден, составлен случайно, без строгого подбора образцов, что он не представляет собою сколько-нибудь ясной картины движения нашего искусства и вообще очень нелестно для нас представляет наше искусство. Замечено было и то обстоятельство, что обилие пейзажа в художественном отделе почти совершенно подавляет жанр, а самый жанр не ярок и очень слабо отражает русскую действительность.
Но всё-таки он её отражает, и, значит, можно говорить о том, какие именно стороны жизни человека всего более вдохновляют наших художников. И вот, рассматривая жанр в художественном отделе, видишь целый ряд картин, рисующих смерть, болезни, немощи и разные виды несчастий, преследующих людей. Здесь изображён умирающий отец семейства, там вдова, только что похоронившая мужа, больной брат, похороны ребёнка, старик, который пережил свою старуху, и тому подобные картины, довольно однообразно трактующие на тему о кладбище как конечном пункте нашего жизненного пути. Иногда наше искусство отступает от своего служения смерти и изображает свадьбу… в тюрьме, зал судебного заседания, где в ожидании приговора томится какой-то преступный юноша и страдают его мать и сестра, изображает очень мелодраматических нищих на утрированно синем фоне ясной звёздной ночи, художественно-деревянных переселенцев, остолбеневших от горя, горбатых аскетов-монахов, делает намёк на тяжёлые семейные коллизии и драмы…
На общем мрачном фоне всех этих невесёлых картин очень выпукло выделяется весёлый «Сельский праздник» Дмитриева-Оренбургского и колоритная «Свадьба в Малороссии». Эти два яркие пятна да ещё не без юмора написанный «Урок пения» — почти всё, что напоминает зрителю о жизни как о совокупности явлений, окрашенных не исключительно в серые и тёмные, но в самые разнообразные краски.
И, невольно задумываясь над вопросом, почему именно господа современные художники черпают свои сюжеты преимущественно из области страданий, вспоминаешь, что за последнее время ни одна комедия, кроме «Первой мухи» Величко, не имела успеха и что наша драма всё более и более вводит в свои рамки мелодраматические мотивы и эффекты. А наряду с ней на сцене царит грубейший фарс Мясницкого и пошловатые пьески Мансфельда. Публика охотно смотрит их и, сидя в театре, весело смеётся, а придя домой и соединясь в компанию, говорит об упадке театра и возмущается, но следует думать, что она более искрення в первом случае. Драму публика идёт смотреть, если драма нова, но и новую драму она в большинстве случаев предпочитает старой оперетке. Публика понимает, что «театр есть школа народа», но большинство публики настолько много работает, так поглощено добыванием куска хлеба, в такой степени опутано и подавлено условиями своего быта, что идёт в театр уже не как в аудиторию, где проповедуется мораль и карается порок ради торжества добродетели, а как в место, где можно отдохнуть от треклятой, серой, скучной будничной жизни. И, видя, что современная драма шита на живую нитку, что она сделана, а не сотворена, что её завязка и развязка — дело ума и пера автора, а не жизненных условий, что вообще она написана с целью выдавить из публики слезу, а не с горячим желанием указать ей способ распутывания разных гордиевых узлов нашего быта, — публика предпочитает лучше смеяться над топорными фарсами, чем плакать над драмой, лишённой всякого социального значения, драмой без вдохновения и без знания пути жизни и души человека. Таким образом, вина публики в предпочтении ею фарса и буффонады — драме ослабляется качествами самой драмы. Публика всегда пойдёт смотреть пьесу, в которой есть сила и искренность творчества, и Островский до сей поры мил ей, хотя его типы уже далеки от наших дней. Но глубокая жизненная правда его творчества не стареет, хотя факты, сырой материал его драм, уже и утратили свою свежесть.
Ныне господа картинописатели и драмостроители, по недостатку в них искреннего чувства и активного настроения, по отсутствию вдохновения и чувства красоты, с холодной кровью, но не без мысли о разовых, — строят свои картины и драмы главным образом на факте.
«Это глупо, как факт», — сказал Бальзак, и этим он как нельзя более точно определил значение факта самого по себе. Факт сам по себе только нумен, и он очень мало поучителен и ценен до поры, пока путём толкования и исследования не будет превращён в феномен. Каждый факт — это синтез целого ряда посылок, узел, связующий сотни ниток, квинтэссенция многих капель сока нервов, крови сердца, слёз отчаяния. В каждом факте коренится глубокий жизненный смысл, корни его проросли далеко в прошлое, и в каждом факте непременно есть две, всегда одни и те же типические, всем явлениям жизни одинаково присущие черты — степень сознательного участия человека в творчестве факта и степень влияния созданного факта на душу человека и вообще на его жизнь.
И вот в наши дни господа жрецы искусства берут только факт, голый факт и выбирают обыкновенно мелодраматический. Последнее очень важно для них — мелодраматические факты способны произвести впечатление и потрясти нервы без каких-либо толкований, без комментарий, их только нужно выдвигать вперед более рельефно. Из этого желания произвести в картине и в драме эффект, возможно более потрясающий и резкий, драмострои выводят своих героев на сцену в арестантских халатах, как это делается у Невежина во «Второй молодости», застреливают их, режут и, в большинстве случаев совершенно безвинно, губят их разными другими, столь же жестокими приемами, а господа картинописатели изображают смерти, болезни, немощи, кладбища, вдов и сирот. Так как каждый из нас твёрдо знает, что со временем он будет иметь честь лично познакомиться со смертью и ввиду того, что знакомство это всем нам столь же неприятно, как и обязательно для нас, — всякое напоминание нам о смерти и об её атрибутах всегда производит на нас известное впечатление, тем более сильное, чем гуще и темнее будут краски, которыми
