«Кто скажет, что фигура плохо нарисована, если внешний ее вид отражает возраст и привычку или приспособленность к выполнению своих привычных функций?»
Если изображение отчетливо отражает внешний вид фигуры и соответствует всем другим указанным здесь условиям, значит, она обладает если не прекрасными, то все же характерными пропорциями и вполне уместна в художественном произведении.
«Эти функции и предопределяют как величину фигуры, так и правильные пропорции каждого ее члена и их целое: Это определяет, на мой взгляд, и ребенка, и человека взрослого, и старца, и дикаря, и ученого, и должностное лицо, и военного, и грузчика».
Никто не станет отрицать, что функции оказывают большое влияние на формирование членов, но в основе необходима определенная приспособленность к тому, чтобы воспитать человека для выполнения тех или иных функций. Все занятия на земле не превратят слабенького человечка в грузчика. Чтобы успешным было воспитание, необходимо, чтобы сперва сделала свое дело природа.
«Если что трудно представить, так это фигуру двадцатипятилетнего юноши, который возник бы вдруг из праха и который еще ничего бы не делал; но это — химера».
Это утверждение нельзя просто оспорить, и все же необходимо предостеречь от скрытой в нем уловки. Разумеется, нельзя себе вообразить тело взрослого человека, сформировавшееся без всяких усилий, в условиях абсолютного покоя, и все же художник, устремленный к идеалам, представляет себе такое человеческое тело, которое с самой малой тратой усилий достигло наибольшего развития. Художнику необходимо отказаться от всех представлений о труде, усилиях, о воспитании определенного характера. Искусство вполне может создать воистину пропорциональную фигуру, и это будет отнюдь не химера, но идеал.
«Младенчество почти карикатурно; то же скажу и о старости. Младенец представляет собой бесформенную и как бы текучую массу, стремящуюся развиться; старец — массу бесформенную и сухую, которая съеживается и стремится обратиться в ничто».
Мы полностью согласны с этим: младенчество и дряхлость следует изгнать из области прекрасного искусства. Лишь в тех случаях, когда художник работает в характерных жанрах, он может попытаться включать такие недостаточно или слишком развитые фигуры в циклы прекрасного и значимого искусства.
«Лишь в промежутке между двумя этими возрастами, начиная с расцвета юности и кончая завершением мужественности, художник следует чистоте, строгой точности линии, и, poco piu, poco meno[1], линия эта, отклоняясь в ту или иную сторону, создает уродство или красоту».
Лишь в продолжение очень короткого времени может человеческое тело называться красивым, и мы, рассуждая строго, ограничили бы этот период еще больше, чем наш автор. Миг юношеского созревания у людей обоих полов — это тот миг, когда фигура может достичь наивысшей красоты, но можно сказать — это лишь один миг! Бракосочетание и размножение бабочка оплачивает жизнью, а человек — красотой, и в этом таится одно из величайших преимуществ искусства — оно может поэтически творить то, что для природы невозможно создать в действительности. Искусство создает кентавров, и оно так же может сочинить девственную мать — не только может, но даже обязано. Матрона Ниобея — мать нескольких уже взрослых детей — изваяна с девственными грудями, в их самом нервом обаянии. На мудром сочетании таких противоречий покоится та вечная молодость, которою древние наделили своих богов.
Итак, в этом мы полностью согласны с нашим автором. Для прекрасных пропорций, для прекрасных форм значили лишь тончайшие оттенки «чуть больше — чуть меньше». Прекрасное образует тесный круг, и двигаться в нем дозволено лишь осторожно.
Последуем же дальше за нашим автором через легкий переход; он приводит к важному месту.
«Вы возразите мне: но ни возраст, ни род занятий, каковы бы они ни были, изменяя формы, не уничтожают самих органов. Согласен… Следовательно, необходимо их знать… Не спорю. Именно по этой причине следует изучать анатомические модели.
Изучение анатомической модели имеет, разумеется, свои преимущества, но есть опасность, что анатомическая модель останется навсегда в воображении творца, что художника, изучившего ее, охватит тщеславное желание казаться ученым; что его развращенный глаз не будет более останавливаться на поверхности; что, вопреки коже и слою жира, он будет видеть мускул, его начало, место его соединения и прикрепления; что он будет стремиться слишком подчеркнуть все это; что он станет жестким и сухим; и что даже в женских фигурах, выполненных его кистью, я замечу следы этой проклятой анатомической модели. Раз мне следует показывать только внешнее, я желаю, чтобы меня приучили хорошо его видеть и освободили от коварного знания, которое лучше забыть».
Укажите только на эти принципы молодым и легкомысленным художникам, — они обрадуются, что такой авторитет высказывает все то, что у них на душе. Нет уж, дорогой Дидро, ты ведь так владеешь языком, что изволь высказываться определенно. Да, художник должен изображать внешнее!
Но что же такое внешность органического существа, если не вечно изменяющееся проявление его внутреннего содержания? Это внешнее, это поверхностное настолько точно пригнало к многообразной, сложной, нежной внутренней структуре, что благодаря этому и само становится внутренним, и обе определяющие силы — внешняя и внутренняя — постоянно пребывают в самом непосредственном взаимодействии, будь то при полнейшем покое, будь то в наисильнейшем движении.
Здесь не место говорить о том, как именно достигать познаний нутра, по какому методу следует художнику изучать анатомию, чтобы это не принесло ему того вреда, о котором справедливо пишет Дидро; можно лишь сказать в самом общем смысле: не забывай оживить труп, на котором ты изучал мышцы!
Композитор, вдохновенно творящий мелодии, не забывает о генерал-басе, а поэт — о соблюдении размера в строке.
Художник не может забыть о законах, по которым творит, так же как о материале, который он обрабатывает. Твоя анатомическая модель — это и материал и закон, тебе необходимо уметь непринужденно следовать закону и легко владеть материалом. И если ты хочешь быть настоящим благодетелем своих учеников, то предостережешь их от усвоения бесполезных знаний и ложных правил, ибо весьма трудно потом отбрасывать бесполезное и менять ложное направление.
«Обычно утверждают, что анатомические модели изучают лишь для того, чтобы научиться видеть природу; но опыт показывает, что, пройдя это изучение, весьма трудно видеть ее такой, как она есть на самом деле».
Это утверждение также опирается лишь на зыбкие слова. Художник, который не покидает поверхности, для опытного глаза будет всегда являться пустым, хотя если он талантлив, то всегда будет приятен; а художник, который заботится и о внутреннем содержании, будет видеть еще и то, что он знает; будет, если угодно, выносить свои знания на поверхность — и здесь уже от «чуть больше» или «чуть меньше» будет зависеть, хорошо или дурно то, что он делает.
До сих пор наш друг и противник ставил под сомнение анатомию, а теперь он ополчается против академического изучения нагого тела. Тут у него идет речь о парижских академических учреждениях, их педантизме, и мы не собираемся за них заступаться. К этому разделу он переходит так же быстро.
«Никто, кроме Вас, мой друг, не прочтет этих листов, и поэтому я могу писать все, что мне заблагорассудится. Как полагаете Вы, с пользой ли для дела проходят семь лет, проведенных в Академии за рисованием с моделей? Хотите знать мое мнение? Я полагаю, что именно там в течение этих семи тяжких и суровых лет приобретается манерность в рисунке. Что общего имеют с реальными позами и действиями те позы, академические, напряженные, деланные, искусственные, все эти действия холодные и нелепые, представляемые каким-нибудь несчастным натурщиком и каждый раз все тем же самым несчастным, подрядившимся три раза в неделю раздеваться догола и под руководством преподавателя превращаться в манекен? Что общего между человеком, накачивающим воду из колодца на вашем дворе, и тем, кто не занят этой трудной работой и лишь нескладно подражает этому действию на подмостках школы, протянув вперед обе руки? Что общего между этим школьным борцом и уличным борцом, вступившим в драку на моем перекрестке? Что общего у этого человека, который умоляет, молится, спит, размышляет, падает в обморок, — и все по приказу, — что общего у него с крестьянином, распростертым в изнеможении на земле, с философом, размышляющим у своего очага, с задавленным в толпе человеком? Ничего, друг мой, решительно ничего».
К живой модели относится, в общем, все то же, что было раньше сказано о модели анатомической. Изучение и изображение модели — это, с одной стороны, ступень, через которую художник не может перепрыгнуть, но и не должен на ней задерживаться, а с другой стороны, модель — это пособие при создании произведений, пособие, без которого не может обойтись и самый совершенный художник. Живая модель для художника только сырье; нельзя, чтобы оно его ограничивало, а необходимо, чтобы он старался его переработать.
Те дурные последствия изучения моделей, — впрочем, так было и так будет, — которые наблюдал в Академии наш друг, его столь сильно раздражают, что он пишет:
«Так пусть уж по выходе оттуда, для довершения нелепости, учеников посылают учиться грации у Вестриса, или Гарделя, или у любого учителя танцев. Тем временем правда природы забывается; воображение полно ситуаций, поз и фигур фальшивых, напряженных, нелепых или холодных. Они скапливаются там до поры до времени и выйдут на свет, чтобы лечь на полотно. Всякий раз, когда художник берет карандаш или кисть, эти безобразные призраки пробуждаются, встают перед ним, он не может от них отделаться, и только чудом удается ему изгнать этих бесов из своей головы. Я знал одного юношу с большим вкусом, который, прежде нежели сделать хоть один штрих на полотне, падал на колени и восклицал: «Боже, избавь меня от модели!» И если ныне редко встретишь композицию из многих фигур, свободную от этих академических воздействий, которые до смерти претят человеку со вкусом и производят впечатление лишь на тех, кому чужда истина, — то вините в этом вечные упражнения на моделях в школе.
Не в школе познается общая согласованность движений, та согласованность, которую постигаешь, видишь во всем, которой проникнуто все тело, от головы до ног. Вот женщина уронила на грудь голову, все ее члены подчиняются этой тяжести; вот она подняла голову и держит ее прямо — и вновь вся статуя повинуется этому движению».
Обучение во Французской академии, когда приходилось увеличивать количество разных поз, только удаляло от первоначальной цели использования моделей, от познания физического тела; ради многообразия требовались также позы,
