Засим прощай, достопочтенная тень, благодарю тебя за то, что ты побудила нас спорить, болтать, горячиться и вновь остывать. Наивысшее достижение разума в том, чтобы пробуждать другой разум. Еще раз прощай! В мире красок увидимся вновь.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Мои незначительные мысли о цвете
Дидро, великий духом и разумом, изощренный во всех поворотах мысли, показывает в этом разделе, что, рассматривая эти предметы, он сознает и свою силу, и свою слабость. Уже самим заголовком он дает понять, что мы не должны ждать многого.
Когда в первой главе он угрожал нам причудливыми мыслями о рисунке, он был уверен в широте своего взгляда, в своих возможностях и способностях, и мы действительно обнаружили в нем умелого и хорошо оснащенного бойца, и мы вынуждены были напрягать все силы, чтобы ему противоборствовать. Теперь же он, держась весьма скромно, сам объявляет, что это лишь незначительные мысли о цвете. Однако если присмотреться, то оказывается, что он несправедлив к себе; его мысли вовсе не незначительны и чаще всего справедливы, вполне соответствуют своим предметам, а его замечания метки. Но он ограничивает себя тесным кругом, который он все же недостаточно знает, он заглядывает недостаточно далеко и различает не все даже из того, что вблизи.
При таком соотношении двух глав само собой разумеется, что, давая примечания ко второй главе, я вынужден действовать совершенно по-иному.
Раньше нужно было только раскрывать софизмы, отделять мнимое от истинного; я мог ссылаться на уже известные закономерности природы и находил научную опору, к которой мог прислониться. Здесь же задача в том, чтобы расширить тесный круг, определить его охват, заполнить пробелы и самому проделать ту работу, потребность в которой давно уже испытывают настоящие художники и настоящие друзья науки.
Но даже полагая себя способным на это, трудно было бы приниматься за подобную работу, исходя из чужой незаконченной статьи; поэтому я избрал другой путь, с тем чтобы моя обработка этой главы могла быть полезна друзьям искусства.
Дидро и здесь перемешивает различные части своего короткого трактата с обычным для него софистическим коварством; он словно водит нас по запутанным тропам сада-лабиринта так, чтобы на малом пространстве искусственно создать впечатление длинного пути для прогулок. Поэтому я разделил его абзацы и расположил их в ином порядке по определенным разделам. Это было тем более возможно потому, что вся глава не имеет внутреннего связного единства — и несостоятельность ее афористической структуры скрывается только частыми бросками от темы к теме.
Это новое расположение я тоже сопровождаю своими примечаниями, и это должно позволить в известной мере обозреть, что уже сделано и что еще остается делать.
Несколько общих замечаний
Сила воздействия колорита. — «Рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь. Вот божественное дыхание, их одухотворяющее».
То радостное впечатление, которое цвет производит на глаз, возникает как следствие некоего свойства, воспринимаемого нами в материальных и в нематериальных проявлениях только с помощью зрения. Необходимо увидеть цвет — более того, необходимо постоянно видеть его, чтобы представлять себе великолепие этого мощного феномена.
Хорошие мастера колорита редки. — «Нет недостатка в превосходных рисовальщиках, но крупных колористов мало. То же и в литературе: сотня холодных логистов на одного большого оратора; десять больших ораторов на одного великого поэта. Сильное волнение вдруг вызывает к жизни красноречие; но, что бы ни говорил Гельвеций, если ты не поэт, ты не напишешь и десяти хороших строк даже под страхом смерти».
Здесь Дидро в своей обычной манере, желая скрыть недостаток знаний, игриво делает абстрактным именно тот конкретный вопрос, по которому хотелось бы получить разъяснение, и к тому же еще ослепляет неуместным примером из области искусства красноречия. Как всегда, все приписывается доброму гению, все должно создаваться вдохновением. Разумеется, и гениальность и вдохновение два необходимых условия для художественного творчества; если говорить только о живописи, то оба нужны, когда возникает замысел и композиция, нужны и при создании освещения, накладывании красок, а также для общей выразительности и в заключительной обработке. Когда краски оживляют поверхность картины, то и во всех ее частях гениально проявляется неповторимая жизнь.
Приведенный вначале тезис можно было бы вывернуть наизнанку и сказать: «Хороших колористов больше, чем рисовальщиков» — либо, если мы хотим и с другой точки зрения быть правдивыми: «Тем и другим трудно достичь совершенства». И каким бы высоким или низким ни был критерий для определения достоинства рисовальщика либо колориста, число тех и других мастеров при всех обстоятельствах будет по меньшей мере равным, а возможно, даже колористов окажется больше. Достаточно вспомнить хотя бы о нидерландской школе, вообще обо всех так называемых натуралистах.
Если это правильно и хороших колористов действительно не меньше, чем хороших рисовальщиков, то это приводит нас к другому важному наблюдению. В школах существуют если и не законченные теории рисунка, то, уж всяком случае, известные принципы, известные правила и масштаб, которые могут быть переданы, преподаны. И, напротив, нет ни теорий, ни принципов колорита и вообще ничего такого, что можно было бы передавать, преподавать. Ученик предоставлен природе, конкретным образцам и своему собственному вкусу. Но почему же все-таки хорошо рисовать не менее трудно, чем создавать хороший колорит? Нам кажется, потому, что рисунок требует очень больших знаний, предполагает продолжительное изучение, потому что и сами занятия очень сложны, требуют постоянных размышлений и определенной строгости, тогда как колорит определяется только чувством и создается именно чувством, инстинктивно.
И хорошо, что это так! Ведь в противном случае мы из-за недостатка теории и принципов имели бы еще меньше картин с хорошим колоритом. А то, что их не больше, чем есть, определяется многими причинами. Дидро в дальнейшем неоднократно заводит речь именно об этом.
Как убого выглядит этот раздел в наших учебниках, можно убедиться, если, например, просмотреть главу «Колорит» в «Общей теории изящных искусств» Зульцера глазами художника, который хочет учиться, хочет найти руководство, следовать указаниям. Но где найти хоть след теории? И есть ли след того, что автор как-то указывает на суть дела? Желающего учиться отсылают обратно к природе, его выталкивают из школы, в которую он поверил, его посылают на горы и в долы, в просторный мир, с тем чтобы он созерцал солнце и облака и все, что придется, чтобы он созерцал и учился, чтобы он, подобно тому ребенку, которого покидают на чужбине, прокладывал себе путь собственными силами. Для того ли открывают книгу теоретика, чтобы потом возвращаться к ширям и далям практического опыта, к неопределенности единичных разрозненных наблюдений, к блужданиям неопытной мысли? Разумеется, гений необходим и в искусстве вообще, и в каждом определенном роде искусства в частности. А такое счастливое строение глаза, которое создает восприимчивость к цвету и чувство цветовой гармонии, необходимо иметь от рождения. Разумеется, гению необходимо видеть, наблюдать, упражняться, быть самим собой, но вместе с тем у него бывает достаточно много и таких часов, когда он испытывает потребность в мысли, которая приподняла бы его над опытом и даже, если угодно, над ним самим. И тогда он охотно обращается к теоретику, ожидая, что тот поможет ему сократить путь и во всех отношениях облегчить саму работу.
Суждение о распределении цвета. — «Только мастера искусства могут быть судьями в рисунке, о красках же может судить всякий».
С этим мы никак не согласны. Правда, цвет воспринимается легче и с точки зрения общей гармонии, и с точки зрения правдивости изображения отдельных деталей, — легче, поскольку он непосредственно воздействует на здоровые чувства. Но о колорите как о создании художественного творчества может судить все же только мастер, так же как о любом другом разделе искусства. Пестрая, веселая картина либо картина, отличающаяся гармоничностью целого или отдельных элементов, может привлечь толпу, порадовать любителя, однако судить о ней может только мастер или настоящий знаток. Но ведь и вовсе неискушенные люди обнаруживают погрешности в рисунке, детей ошеломляет сходство портрета, многое может увидеть здоровый глаз, правильно замечая частности, хотя он и не в состоянии судить о целом и его суждения о главных, узловых точках недостоверны. Разве не известно, что даже колорит Тициана иные неискушенные находят ненатуральным? Может быть, это относится и к Дидро, ведь он всегда приводит как образцы колорита лишь Верне и Шардена.
«Дилетант равнодушно пройдет мимо прекрасного рисунка, шедевра выразительности и композиции, но никогда ничей глаз не пропустит колориста».
О дилетантах не следовало бы вообще говорить. Более того, если уж говорить строго, то никаких дилетантов не существует. Толпа, которую привлекает или отталкивает какое-либо художественное произведение, не претендует на знание, а настоящий любитель непрерывно развивается и всегда готов приобретать новые знания. Существуют полутона, однако и они принадлежат общей гармонии. А дилетант — это фальшивая струна, которая никогда не даст правильного тона; он-то именно и настаивает на ложном тоне, тогда как даже настоящие мастера и знатоки никогда не считают, что достигли совершенства.
Хорошие колористы редки. — «Но почему столь мало художников умеют изображать предмет, который доступен пониманию всех?»
Здесь опять заблуждение определяется тем ложным смыслом, который придается слову «понимать». Толпа так же мало понимает гармонию и правду цвета, как и структуру прекрасной композиции. Разумеется, и та и другая тем легче понимаются, чем они совершенней, и такая понятность свойственна всему совершенному и в природе и в искусстве, такая понятность имеет нечто общее с обыденностью, но только обыденность может быть лишенной всякого очарования и даже вовсе безвкусной, вызывающей скуку и раздражение, тогда как художественное произведение чарует, развлекает, поднимает человека до высших ступеней бытия и там поддерживает его в том состоянии свободного полета, когда теряется представление о бытии и о течении времени.
Песни Гомера воспринимаются уже тысячелетия, и временами их понимают; кто еще создаст подобное? Что может быть доступнее и понятнее, чем явление отличного артиста? На него смотрят, им восхищаются тысячи и тысячи зрителей, но кто может ему подражать?
Свойства настоящего колориста
Правда и гармония. — «Кто же, по моему мнению, является подлинным великим колористом? Тот, кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». А я ответил бы так:
При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает.
Мало есть таких предметов, на которых цвет проявляется в своей первозданной чистоте даже при самом полном освещении; цвет более или менее видоизменяется уже в зависимости от природы тела,
