употреблением слова ?????, когда оно
совершенно не по-гречески начинает обозначать определенный способ созидания,
намечается тенденция к отысканию такого смысла и в самом значении данного слова, как
будто ????? означает некое ремесленное делание. Исходя из того, что называемое нами
изящным искусством греки тоже обозначали словом ?????, полагают, что тем самым надо
или возвысить ремесленное или низвести до ремесла художественное творчество.
Хотя такое расхожее мнение вполне понятно, оно почти не касается существа дела,
то есть не приближает нас к той основной позиции, исходя из которой греки определяют
искусство и художественное произведение. Это становится ясно из самого слова ?????.
Для того чтобы постичь его истинное значение, полезно отыскать по-настоящему
противоположное ему понятие. Его мы находим в слове ?????. Мы переводим его словом
«природа» и не слишком над этим задумываемся. Для греков ????? — первое и
существенное наименование самог? сущего, и к тому же сущего в его целом. Для них
сущее есть то, что возникает и проявляется самобытным образом, будучи ни к чему не
принуждаемым, то, что возвращается в себя самое и исчезает: возникающее и в себя
возвращающееся властное свершение. Когда человек, находясь посреди сущего (?????), в
которое он ввергнут, пытается найти свое место и обосноваться, когда, одолевая сущее, он
действует так-то и так-то, тогда его действия, направленные на сущее, определяются и
направляются знанием об этом сущем. Это знание и есть ?????. Данное слово с самого
начала обозначало не «делание» и производство (Hervorbringen), а то знание, которое
обосновывает и направляет всякое вторжение человека в средоточие сущего. Поэтому
нередко ????? обозначает просто человеческое знание. Тогда это знание приобретает
особую значимость как ?????, то есть знание, направляющее и обосновывающее тот спор с
сущим и преодоление его, в котором к уже сложившемуся сущему (?????) и на его основе
намеренно добавляется другое, новое, сотворенное и произведенное сущее — бытовые
орудия и произведения искусства. Однако и здесь ????? всегда подразумевает не делание
и ремесленное действие как таковое, а знание, раскрытие сущего как такового,
осуществляющееся как знающее управление созиданием. Так как изготовление бытовых
орудий и создание произведений искусства, каждое на свой лад, напрямую становятся
неотъемлемой частью повседневного существования, знание, которое направляет такой
процесс созидания, в особом смысле называется ?????. Художник не потому есть ????????,
что он в то же время является и ремесленником, а потому, что создание художественных41
произведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение
знающего и действующего человека в средоточие ????? и на основе ?????. Тем не менее
по-гречески мыслимое «действование» — это не посягательство, а допущение —
допущение уже присутствующего.
С появлением различия между материей и формой сущность ????? начинает
истолковываться в конкретном направлении и утрачивает свою изначальную широту. У
Аристотеля ????? еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см.
Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле
подразумеваем любой вид человеческой возможности созидания и, кроме того, постигаем
эту возможность и способность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в
своем широком значении соответствует греческому понятию ?????. Но поскольку потом
????? начинают напрямую связывать с изготовлением и представлением красивых вещей,
осмысление искусства через постижение прекрасного перемещается в область эстетики.
То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мнению, даже ошибочном
обозначении искусства как ?????, не проявляется больше ни у греков, ни когда-либо
позднее.
Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в
настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших
определений художественного произведения, каким образом различие между
«содержанием» и «формой», в конце концов, стало играть роль всеобъемлющего понятия,
которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет
начало в сфере изготовления орудий (бытовых вещей), что изначально его не было в
области искусства в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его
произведений, и что туда оно было перенесено. Сказанного вполне достаточно для того,
чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с помощью этих понятий
можно что-то постичь в области искусства и художественных произведений.
3. Третьим основным моментом в истории знания об искусстве (то есть теперь — в
истории возникновения и формирования эстетики) является событие, которое не восходит
напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей
истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе
самом, а также его положение в среде сущего теперь становятся мерилом в решении о
том, как надо постигать, определять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к
тому, как он сам относится к сущему и себе самому характеризуется тем, что теперь его
свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его
«вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это проявляется в том, что достоверность
всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito
ergo sum. Нахождение-себя-самого (Sich-selbst-vorfinden) в своем собственном состоянии,
cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет».
Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне
определенному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на
звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем-либо, попутно
существенным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю.
Теперь размышление над прекрасным в искусстве сознательно совершается только
в плоскости соотнесения с чувствованием человека, ????????. Нет ничего удивительного в
том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая.
Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа
созерцания, который уже давно подготавливался. В области чувственности и чувства
«эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она означает «логику чувственности».
Попутно с формированием эстетики и попытками прояснить и обосновать
эстетическое состояние в истории искусства идет другой решающий процесс. В своем
историческом возникновении и бытии великое искусство и его произведения велики42
потому, что в историческом вот-бытии человека они выполняют решающую задачу: они
являют, чт? есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении эту явленность.
Искусство и его произведение с необходимостью предстают лишь как путь и
местопребывание человека, в котором ему открывается истина сущего в его целом, то есть
безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого
качества созданного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому,
что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем
звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает возможность стать
великим и созданному им.
Попутно с воцарением эстетики и эстетического отношения к искусству в Новое
время происходит распад искусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в
том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою
суть: устанавливать непосредственную связь с основной задачей, представлять абсолют,
то есть утверждать его как некое мерило в сфере существования человека в истории.
Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту.
4. В тот исторический момент, когда эстетика формируется во всей своей
возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение
эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого
искусства как такового. Эта последняя и величайшая эстетика Запада есть эстетика
Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в последний раз были
читаны в Берлинском университете в 1828-1829 годах (ср. WWX 1,2,3). Вот что он в них
говорит:
«Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная потребность в том, чтобы она
[материя] находила свое отображение в искусстве» (X 2. S. 233).
«Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения,
было и остается для нас чем-то прошедшим».
«Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья
миновали» (X 1. S. 15 f).
Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отношении к истории и
происходящему в ней, заявив, что, дескать, можно назвать различные значительные
произведения искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель никогда и не отрицал, что
со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые получат
высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих
хождение лишь в кругу каких-то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его
пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к
абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место
искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом
положении.
5. XIX век еще раз предпринимает — ввиду отпадения искусства от его сущности
— дерзновенную попытку создать «единое произведение искусства». Такое усилие
связано с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не ограничивается созданием одних
только произведений, призванных служить такой цели: ему сопутствует и его
поддерживают основательные раздумья и соответствующие сочинения. Приведем
важнейшие: «Искусство и революция» (1849 г.) «Художественное произведение
будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Немецкое искусство и немецкая
политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возможности более или менее точно
охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века.
Скажем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся
наследию великой эпохи немецкого движения снова примечательным образом стали
сопутствовать ползучее запустение и утрата корней истинного существования, которые
полностью проявили себя в период грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное
время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно43
сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи
века XX.
Здесь нам придется ограничиться указанием, выдержанным в тональности нашей
направляющей постановки вопроса. Усилия, направленные на создание «единого
произведения искусства», остаются весьма существенными. Показательна уже сама фраза:
она означает, что искусства больше не могут существовать порознь, но должны слиться в
едином произведении. Это единение множественности и разрозненности должно стать
праздником единения народа: «некоей» религией. При этом определяющими искусствами
являются поэзия и музыка. По замыслу музыка должна была стать средством претворения
в жизнь драмы, однако в опере она становится подлинным искусством. Драма обретает
весь и суть не в поэтической изначальности, то есть не в обретшей форму истине
языкового произведения, а в сценическом представлении и грандиозном показе.
Архитектура имеет значение только как театральное оформление, живопись — как
кулисы, пластика — как изображение движений актера. Поэзия, язык не получают
сущностной, решающей изобразительной силы подлинного познания. Господство
искусства как музыки только приветствуется и тем самым приветствуется господство
чистого чувствования: неистовство и страсть переживания, неудержимая конвульсия,
блаженный ужас таяния от нестерпимого наслаждения, вхождение в «бездонное море
гармонии», погружение в опьянение, растворение в чистом чувстве как освобождение;
«переживание» как таковое становится решающим. Произведение должно лишь
пробуждать его. Все изображаемое призвано только к тому, чтобы быть передним планом,
фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и
предаваться глубокому волнению: одним словом,— «театр». Театр и оркестр определяют
искусство. Об оркестре Вагнер говорит так: «Оркестр, так сказать, являет собой основу
бесконечного, всеобщего чувства, из которого, достигая максимальной полноты,
вырастает индивидуальное чувство отдельного исполнителя: он в известной степени
растворяет косную, неподвижную почву реальной сцены в том мягко-текучем,
податливом, восприимчивом эфирном пространстве, безмерным основанием
