которого
является море самого чувства» («Das Kunstwerk der Zukunft». Gesammelte Schriften
und Dichtungen, 2. Aufl. S. 157; 1887).
Здесь надо вспомнить о том, что Ницше в «Воле к власти» говорит о вагнеровских
«способах воздействия» (n. 839):
«Подумаем о тех способах воздействия, которым отдает предпочтение Вагнер (и
немалую долю которых ему сначала пришлось ради этого изобрести): они разительно
напоминают приемы, используемые для своего воздействия гипнотизером (выбор
движений, тембровая окраска его оркестра; ужасное отклонение от логики и квадратуры
ритма; тягучесть, ползучесть, таинственность, истерия его „бесконечной мелодии». И так
ли сильно отличается состояние, в которое ввергает слушателей, а еще больше
слушательниц, например, увертюра в «Лоэнгрине», от сомнамбулического экстаза? Я
слышал, как одна итальянка, прослушав упомянутую увертюру и в милом восторге
закатив глаза, как это умеют только вагнерианки, сказала: «Come si dorme con questa
musica!»1.
Здесь ясно выражено самое существенное в понимании «единого художественного
произведения»: растворение всего прочного в текучей податливости, впечатлительности, в
чем-то плавающем и расплывчатом; безмерное, которое лишено закона, предела, ясности
и определенности, беспредельная ночь чистого погружения. Иными словами, искусство
снова должно стать абсолютной потребностью. Однако теперь абсолютное постигается
только как чисто неопределенное, как полное растворение в чистом чувстве, затухающее
погружение в ничто. Не удивительно, что в главном произведении Шопенгауэра Вагнер,
основательно проработавший его четыре раза, нашел метафизическое подтверждение и
разъяснение своего искусства.
Хотя Вагнер и неудержим в своем стремлении создать «единое произведение» и44
сотворить нечто, противоположное подлинному искусству, эта устремленность
совершенно нехарактерна для его времени и несмотря на немалое актерство и
авантюризм, которые были в его характере, выделяет его из среды обычных споров об
искусстве и его значимости в жизни человека. Ницше пишет об этом так (XIV, 150/51):
«Вне всякого сомнения, Вагнер дал немцам этой эпохи самым широким образом
почувствовать, чем мог бы быть художник: благоговение перед „художником»
неожиданно Резко возросло, всюду он вызывает новое уважение, пробуждает новые
стремления, новые надежды и, быть может, далеко не в последнюю очередь как раз
благодаря лишь возвещающей, неполной, незавершенной художественной структуре его
произведений. Кто только не учился у него!»
Попытка Вагнера была обречена на неудачу, однако это объясняется не только
господством музыки над остальными видами искусства. Напротив, тот факт, что музыка
вообще смогла получить первенство, уже объясняется растущим эстетическим
отношением к искусству в целом; речь идет о понимании и оценке искусства из одного
только чувствования и нарастающего грубого низведения самого этого чувствования до
уровня простого кипения и бурления чувства, предоставленного самому себе.
С другой стороны, такое пробуждение чувственного опьянения, высвобождение
аффектов могло восприниматься как спасение «жизни», особенно перед лицом
нарастающего вытрезвления (Ernuchterung) и опустошения человеческого существования
промышленностью, техникой и хозяйством в контексте ослабления и выхолащивания
созидающей силы познания и унаследованной традиции, не говоря уже об отсутствии
всякого великого целеполагания в этом существовании. Погружение в волны чувства
должно было дать место для обоснованной и согласованной позиции в среде сущего,
каковую могло породить только великое поэтическое творчество и мышление.
Это рождающееся из опьянения вторжение в целое (Ganze) и было тем самым, чем
человек по имени Рихард Вагнер и его творчество очаровывают иного, тогдашнего
Ницше, однако это было возможно только потому, что нечто отзывалось в самом Ницше,
нечто такое, что он потом назовет дионисийством. Но так как Вагнер искал только
усиления дионисийского начала и его разлития, а Ницше стремился укротить и оформить
его, разрыв между ними был предрешен.
Не вдаваясь в историю дружбы Вагнера и Ницше, вкратце коснемся только самой
причины их противоборства, которое стало намечаться рано и медленно, но все яснее и
решительнее. Что касается Вагнера, то здесь причина была личной в самом широком
смысле: Вагнер не принадлежал к числу тех, кого наличие сторонников способно
ввергнуть в величайший ужас. Он нуждался в вагнерианцах и вагнерианках. Ницше же
любил и чтил Вагнера всю жизнь, и его спор с ним был спором по содержанию и
существу дела. Ницше годами надеялся на то, что между ними произойдет плодотворное
разбирательство. Его противостояние Вагнеру касается двух моментов. 1) Пренебрежение
внутренним чувством и собственным стилем у Вагнера. Однажды Ницше сказал об этом
так: у Вагнера «парение и плавание» вместо «шествования и танца» (то есть
расплывчатость вместо меры и шага). 2) Соскальзывание в изолгавшееся морализирующее
христианство, смешанное со страстью и упоением (ср. «Nietzsche contra Wagner», 1888. О
Ницше и Вагнере см. также: Kurt Hildebrand, «Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das
19. Jahrhundert», 1924).
Вряд ли стоит специально упоминать о том, что в XIX веке в различных искусствах
появлялись отдельные весьма значимые произведения, как солидарные с творениями
Вагнера, так и противоречившие им; мы, например, знаем о том, как высоко Ницше ценил
«Бабье лето» Адальберта Штифтера — произведение, которое почти полностью
противоречило миру Вагнера.
Однако теперь вопрос сводится к одному: по-прежнему ли искусство
воспринималось и осознавалось как авторитетное оформление и сохранение сущего в его
целом и если да, то как именно? На этот вопрос можно ответить, вспомнив об упомянутой45
попытке создать единое художественное произведение на основе музыки и неизбежном ее
провале. В XIX веке по мере нарастания непреодолимой тяги к метафизике знание об
искусстве превращается в разыскание и исследование чистых фактов из его истории. То,
что в эпоху Гердера и Винкельмана служило великому самоосмыслению исторического
бытия, теперь практикуется ради себя самого, а именно как специальность; начинается
исследование по истории искусства как таковое, хотя значимость таких фигур, как Якоб
Буркхардт и Ипполит Тэн, при всем их различии между собой, нельзя измерить меркой
специализированного начинания. Исследование поэтического творчества становится
предметом филологии; «в своем значении оно взросло для малого, для собственно
филологии» (Dilthey, Ges. Schr. XI, 2126). Эстетика превращается в психологию,
действующую по принципу естественных наук, то есть чувствования как наличные факты
подвергаются эксперименту, наблюдению и измерению; здесь, в свою очередь,
исключение надо сделать для Теодора Фишера и Вильгельма Дильтея, которые
руководствовались и вдохновлялись наследием Гегеля и Шиллера. История поэтического
творчества и изобразительного искусства характеризуется тем, что из нее может
возникнуть наука, которая способствует получению важных сведений и одновременно
воспитывает мышление. Осуществление такой науки считается подлинной
действительностью «духа». Сама наука, как и искусство,— явление и сфера культурной
деятельности. Там же, где «эстетическое» не становится предметом исследования, но
определяет позицию человека, эстетическое состояние становится одним из прочих,
наряду, например, с политическим или научным; «эстетический человек» — это поросль
XIX века.
«Эстетический человек стремится добиться в себе и других равновесия и гармонии
чувств; исходя из этой потребности он оформляет свое чувство жизни и мировосприятие,
и его оценка действительности зависит от того, насколько она создает ему условия для
такого существования» (Дильтей в своем некрологе историку литературы Юлиану
Шмидту, 1887; Ges. Schr. XI, 232).
Культура, однако, должна существовать, потому что человек должен идти вперед
— куда именно, никто не знает и к тому же никто больше не спрашивает об этом со всей
серьезностью. Кроме того, у него еще есть его «христианство» и его Церковь, которые
уже успели проникнуться не столько религией, сколько политикой.
Мир сообразно силе своего воздействия предназначен для порождения
эстетического состояния и оценивается в соответствии с такой установкой. Эстетический
человек считает, что хранит и оправдывает целое культуры,
Тем не менее во всем этом еще остается много рвения и труда, а временами также
вкуса и подлинного притязания, хотя все это составляет лишь передний план того
явления, которое Ницше впервые постиг и описал со всей ясностью — нигилизма. Итак,
мы подходим к последнему основополагающему факту, содержание которого нам уже
знакомо, но который теперь требует недвусмысленного определения.
6. То, что Гегель выразил по отношению к искусству — а именно, что оно утратило
способность нормативно оформлять и сохранять абсолютное — Ницше постиг в
отношении «высших ценностей»: религии, морали, философии (исчезновение, отсутствие
творческой, связующей силы, способной утвердить человеческо-историческое
существование на сущем в его целом).
Однако если Гегель считает, что именно искусство нигилистично в отличие от
религии, морали и философии, то Ницше как раз в искусстве ищет противодействие
нигилизму. В этом, несмотря на принципиальный отход от Вагнера, сказывается влияние
последнего (в его стремлении создать «единое художественное произведение»). Если для
Гегеля искусство как прошлое становится предметом высшего спекулятивного знания,
если его эстетика превращается в метафизику духа, то размышления Ницше об искусстве
становятся «физиологией искусства».
В небольшом сочинении «Ницше contra Вагнер», вышедшем в 1888 году, Ницше46
пишет (VIII, 187): «В любом случае эстетика есть не что иное, как прикладная
физиология». Таким образом, она уже не является «психологией», как обычно она
воспринималась в XIX веке, а становится естественнонаучным исследованием телесных
состояний и процессов, а также причин, которые их порождают.
Нам надо четко уяснить эту ситуацию: с одной стороны, искусство по своему
историческому предназначению противоборствует нигилизму, с другой, знание об
искусстве есть «физиология»; искусство подлежит естественнонаучному объяснению, оно
становится предметом науки, основанной на фактических данных. Здесь эстетическое
вопрошание об искусстве действительно домысливается до конца. Чувствование сводится
к возбуждению нервных клеток, к телесным состояниям.
Тем самым точнее определяется отношение Ницше к искусству как исторической
действительности и заодно — способ познания искусства и воления к этому познанию:
эстетика как прикладная физиология. Однако в то же время и то, и другое включается в
более широкий контекст истории искусства в его отношении к наличному на тот или иной
момент знанию о нем.
Опьянение как эстетическое состояние
Мы, однако, стремимся к тому, чтобы постичь искусство как четко очерченную
форму воли к власти, то есть, исходя из ницшевского понимания искусства и через него,
понять саму волю к власти в ее сущности и тем самым понять сущее в его целом в
отношении к его основной сути. Для этого теперь нам надо осмыслить ницшевское
представление об искусстве в его единстве, то есть мысленно свести воедино все то, что
на первый взгляд совершенно противоречит друг другу. Если искусство должно
противоборствовать нигилизму, то есть быть катализатором новых высших ценностей,
оно должно приуготовлять и обосновывать меру и законы исторического духовного
существования, однако в то же время по-настоящему его можно постигнуть на путях
физиологии и ее же средствами.
С внешней точки зрения ницшевское отношение к искусству легко можно было бы
назвать противоречащим здравому смыслу, бессмысленным и тем самым
нигилистическим, так как если искусство — удел одной лишь физиологии, тогда его
сущность и действительность растворяется в соответствующих нервных состояниях и
процессах. Разве можно где-либо в этом слепом свершении отыскать нечто такое, что
могло бы определять некий смысл, полагать ценности и утверждать мерила?
В области природных процессов, постигнутых в естественнонаучной перспективе,
там, где господствует один лишь закон развития и согласования и несогласования
причинно-следственных отношений, любое событие одинаково важно и не важно; в этой
сфере не существует никакой иерархии и полагания меры: все есть, как оно есть, остается
тем, что оно есть, и обретает свое простое право в том, что оно просто есть. Физиология
не знает сферы, где что-нибудь могло бы решать и выбирать. Отдать искусство
физиологии все равно что свести его на уровень функционирования желудочных соков.
Но разве может оно в таком случае обосновывать и определять подлинное утверждение
новых ценностей? Искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет
физиологии? Это все равно что мешать огонь с водой. Если здесь еще и возможно какоето соединение, оно возможно только в том случае, когда искусство как предмет
физиологии осмысляется не как противоборство нигилизму, а как его магистральное
И
