тем не менее согласно глубочайшей мыслительной волевой устремленности
Ницше дела обстоят совершенно иначе, хотя в том, что уже достигнуто, господствует
непрестанный разлад, несбалансированность крайних противоположностей, которая в
силу этого лишь запутывает дело, если смотреть со стороны. В дальнейшем мы снова и
снова будем ощущать эту двойственность, но прежде всего нам надо попытаться увидеть47
иное.
Однако чтобы это иное усмотреть, необходимо учитывать, что и как говорит об
искусстве эта эстетика, понятая как физиология. Изложение ее принципов очень сильно
усложняется потому, что Ницше оставил лишь заметки, ссылки и наброски. У нас нет
даже внутреннего, содержательно обоснованного плана этой эстетики. Хотя среди
набросков, сделанных для «Воли к власти», есть запись, озаглавленная «К физиологии
искусства» (XVI, 432-434), она представляет собой лишь перечисление семнадцати
положений, не связанных ясной идеей. Для впервые проводимых исследований
необходимо дать полный перечень этих заголовков, потому что в чисто содержательном
плане он сразу же позволяет в целом увидеть то, о чем должна идти Речь в этой
«эстетике».
«К физиологии искусства.
1. Опьянение как предпосылка: причины опьянения.
2. Характерные признаки опьянения.
3. Чувство силы и полноты в опьянении: его идеализирующее воздействие.
4. Действительный преизбыток силы: его действительное приукрашивание.
(Например, преизбыток силы в разнополом танце). Болезненное в опьянении;
физиологическая опасность искусства. На заметку: в какой мере наша ценность
„прекрасное» вполне антропоцентрична: к биологическим предпосылкам роста и
развития.
5. Аполлоновское и дионисийское: основные типы. Более полно, в сравнении с
нашими обособленными искусствами.
6. Вопрос: куда отнести архитектуру.
7. Содействие художественных способностей нормальной жизни, их тонизирующая
практика: и напротив — ненавистное.
8. Вопрос об эпидемии и инфекционности.
9. Проблема „здоровья» и „истерии»,— гений = невроз.
10. Искусство как внушение, как средство сообщения, как область изобретения
психомоторной индукции.
11. Состояния, чуждые искусству: объективность, неуемная страсть к
копированию, нейтралитет. Оскудевшая воля; потеря капитала.
12. Состояния, чуждые искусству: истощение, оскудение, опустошение.— Воля к
ничто (христианин, буддист, нигилист). Оскудевшее тело.
14. Состояния, чуждые искусству: нравственная идиосинкразия. Страх слабых,
средних перед чувствами, перед властью, перед опьянением (инстинкт побежденных
жизнью).
15. Как возможно трагическое искусство?
16. Тип романтика: двойственный. Их результат — «натурализм».
17. Проблема актера. „Бесчестность», присущая ему сила перевоплощения как
характерный изъян… Отсутствие стыда, паяц, сатир, буффо, Жиль Блаз, актер, играющий
художника…».
Итак, перед нами самые разные вопросные пункты, однако здесь нет никакого
основания и абриса самого строения, не очерчено даже то пространство, куда следует все
это поместить. Тем не менее в принципе все это, конечно же, связано с отрывками,
которые в «Воле к власти» стоят под номерами 794—853; разница только в том, что
последние в основном приведены в более расширенном виде, а не просто как ключевые
слова и тезисы. Равным образом, все приведенное связано с отрывками, которые
приводятся в XIV томе, на страницах 131—201. Учитывая такую картину, мы тем более
должны надо попытаться привнести во все, что нам предлежит, б?льшую определенность
и существенную связность. Для этого мы воспользуемся двойной путеводной нитью:
сначала взглянем на учение о воле к власти в его целом, а потом вспомним об основных
положениях унаследованной нами эстетики.48
Однако на этом пути мы хотим не просто принять к сведению взгляды Ницше на
эстетику, а постичь, каким образом в его понимании искусства сводится воедино то, что
на первый взгляд кажется противоречащим друг другу: искусство как противоборство
нигилизму и искусство как предмет физиологии. Если здесь действительно существует
единство, если это единство берет начало в сущности самого искусства, как его понимает
Ницше, если, наконец, искусство есть форма воли к власти, тогда, постигнув природу
соединения противоречащих определений, мы глубже проникнем в сущность воли к
власти. К этому и стремится изложение основных положений ницшевской эстетики.
Прежде всего надо отметить одну непреходящую особенность большинства
пространных отрывков: в различных вопросных тезисах Ницше начинает свои
рассуждения в плоскости эстетики, однако сразу же соотносится с общим контекстом; в
результате многие отрывки говорят об одном и том же, только при различном
упорядочении материала и разной расстановке акцентов. В дальнейшем мы не станем
обсуждать те разделы, которые легко понять на основании обычного опыта.
Ницшевское вопрошание об искусстве есть эстетика. Согласно данным
определениям искусство постигается и определяется в соотнесении с чувствованием
человека, в котором берет начало и которому принадлежит создание прекрасного и
наслаждение им. Ницше сам употребляет выражение «эстетический человек» (801) и
говорит об «эстетическом творчестве и созерцании» (VIII, 122). Однако эта эстетика
должна быть «физиологией». Это означает, что те или иные состояния чувства, взятые как
чисто душевные, прослеживаются до уровня соответствующих им телесных состояний. В
общем и целом речь идет о нерасторжимом и нерасторгаемом единстве телеснодушевного, о том живом, которое полагается как область эстетических состояний: живая
«природа» человека.
Когда Ницше говорит «физиология», он в первую очередь имеет в виду телесное
состояние, но оно всегда уже представляет собой нечто душевное и, таким образом,
является также делом «психологии». Телесное состояние (Leibzustand) животного и даже
человека есть нечто существенно отличное от состояния какого-либо «тела» (Korper),
например, камня. Каждое живое тело (Leib) есть также просто тело физическое (Korper),
но не всякое физическое тело есть тело живое (Leib). И наоборот: когда Ницше говорит
«психология», он всегда имеет в виду, что здесь соприсутствует нечто телесно-плотское
(физиологическое). Кроме того, Ницше часто гораздо правильнее вместо «эстетических
состояний» говорит о состояниях «художественных» или «нехудожественных». Хотя
искусство он рассматривает с точки зрения художника и требует рассматривать его
именно так, выражение «художественное» не только предполагает связь с художником:
художественные и нехудожественные состояния суть те, которые обосновывают
отношение к искусству и содействуют появлению этого отношения (как отношения
творчества, так и отношения восприятия) или препятствуют ему и не устанавливают его.
Таким образом, основной вопрос эстетики как физиологии искусства — а значит,
художника — должен сводиться к тому, чтобы прежде всего показать все те состояния в
телесно-душевной, то есть живой природе человека, в которых художественное
творчество и созерцание совершается, так сказать, по природе и сообразно природе.
Определяя основное эстетическое состояние, мы, в первую очередь, придерживаемся не
текста «Воли к власти», а одного отрывка из сочинения, опубликованного напоследок им
самим («Gotzen-Dammerung», 1888; VIII, 122 f)· Этот отрывок гласит:
«К психологии художника. Для того, чтобы существовало искусство, для того,
чтобы существовало какое-либо эстетическое делание и созерцание, необходимо одно
физиологическое предусловие — опьянение. Опьянение должно сначала повысить
возбудимость целой машины: иначе никакого искусства не будет. Все виды опьянения,
какими бы разнообразными ни были их причины, обладают для этого силой: прежде всего
опьянение полового возбуждения, эта древнейшая и изначальнейшая форма опьянения.
Равным образом опьянение как следствие всех сильных вожделений, всех сильных49
аффектов: опьянение празднеством, состязанием, бравурной пьесой, победой, всяким
предельным движением; опьянение жестокостью; опьянение разрушением; опьянение
известными метеорологическими явлениями, например, весеннее опьянение; или
наркотическими средствами; наконец, опьянение волей, перегруженной и вздувшейся
волей».
Все это можно свести в одно общее положение: основополагающее эстетическое
состояние есть опьянение, которое, в свою очередь, может вызываться различными
причинами, а также по-разному проявляться и подкрепляться. Приведенное место мы
выбрали не только потому, что его опубликовал сам Ницше, но и потому, что в контексте
ницшевских определений эстетического состояния оно обретает максимальную ясность и
целостность. Сравнив с ним отрывок из «Воли к власти» под номером 798 (а также начало
отрывка под номером 799), мы можем легко придать относительно четкие очертания
всему тому, что остается несбалансированным вплоть до последнего периода творчества,
даже если оно и не слишком отходит от существа дела. Здесь Ницше говорит о «двух
состояниях, в которых само искусство вступает в человека подобно природной стихии»;
согласно заголовку данного афоризма под этими двумя состояниями подразумеваются
«аполлоническое» и «дионисийское» начала. В своем первом сочинении «Рождение
трагедии из духа музыки» (1872 г.) Ницше развил это различие и противоположность.
Здесь тоже в самом начале подчеркивается соответствие между различием
аполлонического и дионисийского и «физиологическими явлениями» «сновидения» и
«опьянения». Эту связь мы обнаруживаем еще в отрывке за 798 номером (относящемся к
1888 году!):
«Оба состояния встречаются и в обычной жизни, но только в более слабой форме: в
сновидении и в опьянении».
Здесь, как и ранее, опьянение предстает лишь как одно из эстетических состояний
наряду с другим, сновидением. Тем не менее из отрывка, содержащегося в «Сумерках
идолов», мы узнаем, что опьянение является принципиально важным, основополагающим
состоянием. Однако, по существу, такое понимание содержится и в «Воле к власти»;
первое предложение следующего, 799 афоризма, гласит:
«В дионисийском опьянении сокрыты сексуальность и сладострастие: они
присутствуют и в аполлоническом».
Согласно «Рождению трагедии», 798 отрывку и другим местам дионисийское —
это опьяняющее, а аполлоническое — сновидческое; теперь («Сумерки идолов»)
дионисийское и аполлоническое предстают как два вида опьянения, а само оно — как
основополагающее состояние. Учение Ницше в его окончательной форме надо постигать
в соответствии с этим на первый взгляд незначительным, но очень существенным
пояснением. К первому отрывку из «Сумерков идолов» присовокупим второй (VIII, 124):
«Что означают введенные мною в эстетику противопонятия аполлонического и
дионисийского, если понимать их как виды опьянения?».
В свете этих ясных свидетельств речь уже не идет о том, чтобы просто сводить
учение Ницше об искусстве к противопоставлению аполлонического и дионисийского,
которое стало расхожим со времен его первого сочинения — и не столько понятым,
сколько расхожим — хотя и теперь оно еще сохраняет свое значение.
Прежде чем в рамках нашего изложения мы перейдем к рассмотрению этого
противопоставления, спросим себя о том, что, в соответствии с последним разъяснением
Ницше, составляет его единство. Преследуя такую цель, мы тотчас ставим двойной
1. Что является общей сущностью опьянения?
2. В каком смысле опьянение «необходимо» «для того, чтобы существовало
искусство»? В каком смысле опьянение есть именно основополагающее эстетическое
К 1 пункту. На этот вопрос Ницше дает короткий ответ («Gotzen-Dammerung»;50
VIII, 123): «Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты»
(так же и в работе «К психологии искусства»: «Чувство силы и полноты в опьянении»).
Прежде он называл опьянение «физиологическим предусловием» искусства, теперь
существенным становится чувство, то есть, согласно поясненному ранее, то, как мы
обнаруживаем себя по отношению к самим себе и одновременно по отношению к вещам,
к сущему. Опьянение — это всегда чувство опьянения. Где остается физиологическое,
телесно наличествующее? В конце концов, мы не можем проводить такое разделение, как
если бы на нижнем ярусе обитало телесное, а на верхнем — чувство. Чувство как себячувствование (Sichfuhlen) как раз и есть то, как мы плотствуем (leiblich sind); плотствовать
же не значит иметь плоть как некую колоду, повешенную на душу: в себя-чувствовании
плоть изначально включена в нашу самость, причем так, что она проникает нас самих. Мы
«имеем» плоть не так, как имеем нож, который носим в кармане; плоть — не какое-то
физическое тело, которое только сопутствует нам и которое мы при этом, вполне
явственно или не очень, определяем как наличное. Мы не просто «имеем» плоть, мы
«плотствуем». В сущность этого бытия входит чувство как себя-чувствование. Чувство
изначально осуществляет удерживающую вовлеченность (Einbezug) плоти в наше
существование. Но поскольку чувство как себя-чувствование равносущностно обладанию
чувством для сущего в его целом, в каждом телесном состоянии соприсутствует то, каким
образом мы притязаем или не притязаем на вещи вокруг нас и людей, живущих с нами.
«Расстройство» желудка может вызвать мрачное отношение ко всему на свете. Все, что
обычно воспринималось равнодушно, внезапно начинает раздражать и мешать. Все, что
обычно разворачивается без особого труда, застопоривается. Хотя воля может прийти на
помощь, может подавить расстройство, она
