все-таки не может сразу же создать, породить
противоположное настроение, ибо настроения всегда преодолеваются и преобразуются
лишь посредством других настроений. Здесь важно не забывать следующее: чувство не
является чем-то таким, что разыгрывается лишь «внутри» — чувство представляет собой
основной способ нашего существования, в силу которого и сообразно которому мы всегда
уже приподняты над собой и ввергнуты в так-то и так-то затрагивающее или не
затрагивающее нас сущее в его целом. Настроение никогда не предстает как простая
настроенность во внутреннее для себя, но прежде всего является возможностью так или
иначе постановить себя и настроить в своем настроении. Настроение и есть основной
способ нашего пребывания вне самих себя. Но таким образом мы суть существенны и
постоянны.
Во всем этом задействовано телесное состояние, оно возносит нас над нами или,
напротив, позволяет человеку запутаться и закоснеть в самом себе. Нельзя сказать, что мы
уже «живы» (lebendig), а потом в придачу имеем некий агрегат, именуемый плотью (Leib):
напротив, мы живем (leben) именно в силу того, что плотствуем (leiben). Это
плотствование есть нечто существенно отличное от простой обремененностью
организмом. Почти все, что мы узнаем из естественной науки о плоти и ее плотствовании,
представляет собой определения, в которых плоть сразу ошибочно низводится до уровня
простого тела (Korper). При этом мы обнаруживаем много интересного, но всегда
пропускаем и не улавливаем самого существенного и определяющего; предпринимая
задним числом поиски «душевного» в плоти, ошибочно истолкованной как тело, мы
выдаем свое непонимание истинной сути дела.
Любое чувство есть тем или иным образом настроенное плотствование, тем или
иным образом плотствующее настроение. Опьянение — это чувство и тем более чувство,
чем глубже единство плотствующей настроенности. О совершенно пьяном человеке мы
можем сказать только то, что он «набрался» и не скажем, что он опьянен. Здесь опьянение
не является состоянием, в котором он возвышается над собой, и то, что мы в данном
случае называем опьянением, согласно расхожему выражению просто «накачка», которая
как раз исключает всякую возможность состояния.
В опьянении Ницше прежде всего подчеркивает два момента: 1) Чувство51
возрастания силы. 2) Чувство полноты. Согласно разъясненному ранее это возрастание
силы надо понимать как способность-возвыситься-над-собой, как такое отношение к
сущему, в котором само сущее постигается как более существующее, более богатое, более
прозрачное и более существенное. Возрастание не означает «объективного» увеличения,
прироста силы: возрастание надо понимать в контексте настроения — как захваченность
этим возрастанием и влекомость им самим. Точно так же чувство полноты означает не
усиливающееся накопление каких-то внутренних событий, а прежде всего ту
настроенность, которая так определяет себя, что ей ничто не чуждо и ничто не чрезмерно,
которая всему открыта и ко всему готова: величайшее безумие и высшая отвага в их
тесной взаимосвязи.
Тем самым мы сталкиваемся с третьим моментом в чувстве опьянения:
взаимопроникновением всех возрастающих способностей творчества и созерцания,
принятия и притязания, причастности и несвязанности.
«… Таким образом, в конце концов, друг в друга прорастают те состояния, которые,
быть может, могли бы остаться взаимно чуждыми. Например, чувство религиозного
опьянения и половое возбуждение (два глубоких чувства, в конечном счете согласованные
почти удивительным образом…)» (n. 800).
Ницшевское понимание чувства опьянения как основного эстетического чувства
проясняется и за счет противоположных опьянению явлений: нехудожественных
состояний трезвости, утомления, истощенности, чего-либо иссушающего, обедняющего,
отвлекающего, блеклого, «под чьим взором страждет жизнь» (n. 801 и n. 812). Опьянение
— это чувство. Но из противопоставления художественного состояния
нехудожественному становится ясно, что, говоря об «опьянении», Ницше не имеет в виду
то мимолетное состояние, которое как «опьянение» быстро выдыхается и рассеивается.
Поэтому опьянение едва ли можно назвать аффектом, даже после того, как мы уточнили
смысл этого термина. Здесь, как и ранее, по-прежнему трудно, а быть может, и
невозможно безоглядно использовать в качестве сущностных определений такие
расхожие слова, как аффект, страсть, чувство. Такие психологические понятия, с
помощью которых душевные способности делятся на группы, мы можем использовать
лишь как указания, с той оговоркой, что в каждом случае мы в первую очередь и всегда
вопрошаем, исходя из самих явлений. Таким образом, художественное состояние
«опьянения», коль скоро оно представляет собой нечто большее, чем мимолетный аффект,
наверное, можно понимать как страсть. Но тогда сразу же возникает вопрос: в какой мере?
В «Воле к власти» есть одно место, которое может нам помочь. Ницше говорит (n. 814):
«Художники не являются людьми великой страсти, как бы они ни уверяли в этом
себя и нас».
Ницше приводит две причины, по которым художники не могут быть людьми
большой страсти. 1. Будучи художниками, то есть творцами, они должны следить за
собой, у них нет стыда перед собой и тем более стыда перед великой страстью; как
художники они должны эксплуатировать эти страсти, выслеживать их, ловить и придавать
им форму. Художники слишком любопытны для того, чтобы просто быть великими в
великой страсти, так как ей ведомо не любопытство, а стыд. 2. Художники в своем
таланте всегда жертвы этого таланта; талант не позволяет им свободно
расточительствовать великой страстью.
Художественное состояние само никогда не является великой страстью, но тем не
менее это страсть; благодаря этому она непрестанно простирается в целое сущего, хотя
так, что само это простирание улавливает себя в своем собственном схватывании,
удерживает во взоре и довлеет в образе.
Из всего того, что было сказано для разъяснения общей сущности опьянения,
может показаться, что мы не можем довольствоваться чистой «физиологией», что
употребление словосочетания «физиология искусства» имеет у Ницше существенно
То, что Ницше называет словом «опьянение» и в своей последней публикации
осмысляет в его единстве как основополагающее эстетическое состояние, уже давно в его
представлении распадается на два состояния. Естественные формы художественного
состояния — это формы сновидения и зачарованности, как мы могли бы сказать, следуя
раннему языку Ницше, дабы избежать обычно употребляемого им слова «опьянение»,
потому что в этой таким образом названной данности сновидение и восторг впервые
обретают сущность, раскрывающую искусство, и становятся теми художественными
состояниями, которые Ницше называет «аполлоническим» и «дионисийским». Для Ницше
аполлоническое и дионисийское — две «силы природы и искусства» (n. 1050), в
обращенности которых друг на друга совершается все «дальнейшее развитие» искусства.
Соединение обеих в едином образе рождает высшее художественное произведение греков
— трагедию. Однако несмотря на то, что в конце своего мыслительного поприща, как и в
начале его, Ницше постигает сущность искусства, то есть метафизическую деятельность
жизни, в ракурсе все той же противоположности аполлонического и дионисийского, мы
должны научиться знать и видеть, что здесь и там его толкование не одно и то же, ибо во
времена «Рождения трагедии» эта противоположность еще мыслится в контексте
шопенгауэровской метафизики, которой в период написания «Воли к власти»
противостоит основная позиция Ницше, характеризующаяся самим этим заголовком. До
тех пор, пока мы не уясним в достаточной степени эту перемену и не постигнем сущность
воли к власти, нам лучше на время вообще оставить в стороне эту противоположность,
превратившуюся в пустой шум. Уже давно формула противопоставления
аполлонического и дионисийского стала прибежищем всех путаных и запутывающих
речей и писаний об искусстве и Ницше. Для него самого эта противоположность
оставалась постоянным источником неодолимых темнот и нового вопрошания.
Что касается открытия этой противоположности в жизни греков, то здесь Ницше,
наверное, был первым, кто познакомил с нею общественность, выявив ее и оформив.
Однако по некоторым признакам можно предположить, что уже Якоб Буркхардт в своих
базельских лекциях о греческой культуре, которые Ницше в какой-то мере тоже
прослушал, подходил к определению этой противоположности; в противном случае сам
Ницше уже в «Сумерках идолов» (VIII, 170 f) не назвал бы его «самым глубоким из
живущих ныне знатоков их [греков] культуры». Ницше, правда, не мог знать — несмотря
на то, что с юношеских лет он лучше своих современников понимал, что представляет
собой Гельдерлин — что этот последний прозревал и постигал намеченную
противоположность глубже и благороднее.
Осознание этого значительного факта выражено в письме Гельдерлина другу
Белендорфу. Письмо было написано 4 декабря 1801 года, незадолго до отъезда во
Францию (WW ed. Hellingrath, V, 318 ff). B нем Гельдерлин противопоставляет
«священный пафос» и «западную Юнонову трезвость изобразительного дара»,
характерные для греков. Эту противоположность нельзя понимать как равнодушную
историческую констатацию. Напротив, она открывает горизонт прямым раздумьям о
судьбе и предназначении немцев. Этим мы и ограничимся, так как составить достаточно
ясное представление о взглядах самого Гельдерлина можно было бы лишь путем
толкования его творчества. Достаточно и того, что из этого указания мы смутно
догадываемся, что по-разному именуемое противоборство дионисийского и
аполлонического, священной страсти и трезвого изображения представляет собой
сокровенный закон стиля в историческом предназначении немцев и что однажды мы
должны оказаться готовыми и подготовленными к его оформлению. Эта
противоположность — не формула, с помощью которой мы могли бы описывать одну
лишь «культуру». Этим противоборством Гельдерлин и Ницше поставили знак вопроса в
задаче, стоящей перед немцами — найти себя в истории. Поймем ли мы этот знак? Ясно
одно: история отомстит нам, если мы его не поймем.
Ко 2 пункту. Прежде всего мы попытаемся, ограничившись общим явлением53
опьянения как основного художественного состояния, дать набросок ницшевской
эстетики как «физиологии искусства». Понимая опьянение как эстетическое состояние,
мы вынуждены дать ответ на следующие вопросы. В каком смысле опьянение
«необходимо», «для того, чтобы существовало искусство», чтобы оно вообще было
возможно, чтобы оно осуществлялось? Что такое искусство и как оно «есть»? Заключается
ли оно в творчестве художника, в наслаждении произведением, в действительности
самого произведения или во всех трех аспектах сразу? Как в таком случае это различное
реально сосуществует? Как и где существует искусство? Существует ли вообще
«искусство» или это слово — просто собирательное существительное, которому не
соответствует ничто действительное?
Когда мы серьезнее подходим к делу, все становится темным и двусмысленным.
Еще темнее становится тогда, когда мы хотим узнать, как именно «опьянение»
необходимо для того, чтобы существовало искусство. Быть может, оно является лишь
условием возникновения искусства и если да, то в каком смысле? Может быть, опьянение
— только возбуждение и высвобождение эстетического состояния? Или, быть может, оно
является его постоянным источником и носителем и если да, то каким образом такое
состояние выступает носителем «искусства», по отношению к которому мы не знаем, как
оно «есть» и что оно «есть»? Когда мы говорим, что оно есть форма воли к власти, при
нынешнем состоянии вопроса мы, по существу, ничего не говорим, так как сначала нам
надо понять, что значит это определение. Кроме того, еще неясно, определяется ли тем
самым сущность искусства как искусства или, скорее, искусство определяется как способ
бытия сущего. Следовательно, для того, чтобы пробиться вперед и подойти к разрешению,
нам теперь остается лишь один путь, а именно продолжать наше вопрошание, исходя из
предварительно охарактеризованной общей сущности эстетического состояния. Но как
быть дальше? Очевидно, двигаться в направлении анализа сферы эстетического.
Опьянение — это чувство, плотствующая настроенность, плотствование,
включенное в настрой, и настрой, вплетенный в плотствование. Однако настроенность
раскрывает существование как возрастающее и расширяет его в полноте его
способностей, взаимно себя возбуждающих и возрастающих. Толкуя опьянение как
чувствование, мы не раз намеренно подчеркивали, что это состояние мы понимаем не как
нечто наличествующее «в» теле и «в» душе, а как способ плотствующего, настроенного
стояния по отношению к сущему в целом, которое, в свою очередь, создает поле
настроенности. Поэтому для того чтобы дать более глубокую и полную прорисовку
сущностной структуры эстетического
