прекрасному предмету становится еще чище и сокровеннее.57
Кантовское истолкование эстетического отношения как «удовольствия рефлексии»
позволяет проникнуть в основное состояние человеческого бытия, в котором человек
впервые приходит к обоснованной полноте своей сущности. Это то состояние, которое
Шиллер понимал как условие возможности исторического, исторически укореняющегося
существования человека.
Согласно приведенным разъяснениям Ницше прекрасное есть то, что определяет
наше отношение и способности, поскольку мы в своей сущности притязаем на высшее, то
есть возвышаемся над собой. Согласно Ницше это возвышение-над-собой в полноте
наших сущностных способностей совершается в опьянении. Следовательно, в опьянении
раскрывается прекрасное. Само прекрасное есть то, что ввергает нас в чувство опьянения.
Благодаря разъяснению сущности прекрасного характеристика опьянения как
основополагающего эстетического состояния становится более точной. Если прекрасное
является тем мерилом, с которым мы соотносим наши сущностные возможности, тогда
чувство опьянения как отношение к этому прекрасному не может быть одним лишь
кипением и бурлением. Настроение опьянения скорее представляет собой настроенность в
смысле высшей и максимально выверенной определенности. Хотя манера изложения, к
которой прибегает Ницше, его слог напоминают вагнеровское упоение чувством и
простое погружение в чистое «переживание», он, вне всякого сомнения, на деле хочет
противоположного. Непривычное и почти абсурдное заключается только в том, что,
стремясь донести до своих современников такое понимание эстетического состояния и
убедить их в его правильности, он прибегает к языку физиологии и биологии.
По своему понятию прекрасное есть достойное почитания как таковое. В связи с
этим в 852 отрывке он говорит:
«Это вопрос силы (индивида или народа), выносится ли суждение о „прекрасном» и
где именно».
Однако эта сила не есть просто телесные силы как запас «грубой» «жестокости».
То, что Ницше называет здесь «силой», является способностью исторического
существования постичь и исполнить свое высшее сущностное предназначение. Правда,
эта сущность «силы» не проявляется незамутненно и решительно. Красота берется как
«биологическая ценность»:
«Соображение: в какой мере наша ценность „прекрасное» вполне
антропоцентрична: в связи с биологическими предпосылками роста и развития» («Zur
Physiologie der Kunst», n. 4).
«Основание всякой эстетики» дает «общее положение»: «что эстетические
ценности покоятся на ценностях биологических, что эстетические чувства
удовлетворенности суть чувства биологические» (XIV, 165).
Не приходится спорить, что прекрасное Ницше понимает «биологически», вопрос
только в том, что именно здесь означает это «биологическое», ????, «жизнь»; несмотря на
все словесное сходство, оно не подразумевает того, что под этим понимает биология.
Опьянение как формообразующая сила
После того как, прояснив природу прекрасного, мы смогли глубже разобраться в
сущности эстетического состояния, мы можем попытаться еще основательнее исследовать
область эстетического состояния. Теперь мы будем это делать, рассматривая основные
виды действия, совершающегося в эстетическом состоянии: эстетическое творчество и
эстетическое созерцание или творчество художника и восприятие тех, кто созерцает
художественные произведения.
Задав вопрос о сущности творчества, мы на основании уже рассмотренного
материала можем ответить так: творчество представляет собой совершающееся в
состоянии опьянения создание прекрасного в произведении. Произведение
осуществляется лишь в творчестве и через него, однако поскольку это так, сущность58
творчества, в свою очередь, зависит от сущности произведения и поэтому может
постигаться только из бытия произведения. Творчество создает произведение, а сущность
произведения является истоком сущности творчества.
Спросив о том, как Ницше определяет произведение, мы не найдем ответа, ибо,
размышляя об искусстве, Ницше в своем размышлении — именно в нем как в эстетике,
доведенной до крайних пределов — не задается вопросом о произведении как таковом, во
всяком случае не в первую очередь. Поэтому получается так, что о творчестве как
создании мы узнаем не много и не узнаем ничего существенного; скорее речь идет о
творчестве только как о жизненном свершении в его обусловленности опьянением, и в
соответствии с этим состояние творчества есть «взрывное состояние» («Wille zur Macht»,
n. 811). Перед нами химическое описание, а не философское истолкование, и если в этом
же отрывке упоминается об изменениях в сосудах, перемене цвета, изменении
температуры, секреции — все это остается в русле констатации внешним образом
улавливаемых телесных изменений; так же обстоят дела и тогда, когда рассматривается
«автоматизм всей мускульной системы». Такие определения могут быть правильными, но
они имеют силу и для других, болезненных телесных состояний. Ницше говорит, что
невозможно быть художником и не быть больным. Когда же он говорит, что сочинение
музыки, то есть вообще художественное творчество, является еще одним видом
деторождения, тогда сказанное соответствует только тому описанию опьянения, согласно
которому оно предстает как «древнейшая и исконнейшая форма полового опьянения».
Однако, ограничившись лишь этим указанием Ницше, мы рассмотрели бы только
одну сторону творческого процесса. Другая сторона, если здесь вообще имеет смысл
говорить о каких-то сторонах, должна предстать перед нами через воспоминание о
сущности опьянения и красоты, воспоминание о возвышении-над-собой, дабы мы
оказались перед тем, что соответствует нашему представлению о нашей значимости. Тем
самым речь заходит о решающем, полагающем меру и иерархическом в творчестве.
Именно это и имеет в виду Ницше, когда говорит:
«Художники ничего не должны видеть так, как оно есть, но полнее, проще,
сильнее: для этого им должно быть свойственно нечто от юности и весны, от
хронического опьянения жизнью» («Wille zur Macht», n. 800).
Более полное, простое и сильное видение в творчестве Ницше называет также
«идеализированием». Дав определение опьянению как чувству возрастания силы, он сразу
же добавляет («Gotzen-Dammerung»; VIII, 123):
«Из этого чувства мы кое-что отдаем вещам, мы заставляем их брать от нас, мы
насилуем их,— это явление называют идеализированием».
Однако идеализирование не является, как считают, простым упразднением,
изглаживанием и затушевыванием малого и второстепенного. Идеализирование — не
отклонение: его сущность состоит в «чудовищном выдвигании главных черт». Тогда
главное заключается в упреждающем усмотрении этих черт, в выхватывании того, по
отношению к чему мы верим, что мы как раз справились бы с этим, смогли бы перед ним
устоять. Именно о таком постижении прекрасного, совсем в духе Ницше, говорится в
«Первой элегии» Рильке:
«… Ибо прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, которое мы все-таки
переносим и преклоняемся перед ним, потому что оно спокойно пренебрегает нашим
уничтожением».
Творчество есть простое и сильное в своем видении выдвигание (Heraustreiben)
главных черт, оно есть устояние (gerade-noch-Bestehen) перед высшим законом, есть его
укрощение и потому высшее ликование от того, что сумел устоять перед этой опасностью.
«Поэтому для художников „красота» есть нечто, выходящее за пределы всякой
иерархии, так как в красоте усмиряются противоположности, явлен высший знак власти, а
именно — над противоположностями и к тому же — без напряжения: больше не
требуется никакого усилия, все так легко слушается, повинуется и вдобавок выказывает59
свое послушание с наилюбезнейшей миной,— все это тешит волю к власти в художнике»
(«Wille zur Macht», n. 803).
Эстетическое состояние созерцающего и воспринимающего Ницше понимает в
соответствии с состоянием творящего. Тогда воздействие художественного произведения
есть не что иное, как еще раз пробуждение в том, кто им наслаждается, состояния,
свойственного созидающему его. Воспринимать искусство значит еще раз творить. Ницше
говорит:
«Воздействие художественных произведений есть пробуждение художественнотворческого состояния, опьянения» («Wille zur Macht», n. 821).
Здесь Ницше солидарен с широко распространенным эстетическим воззрением.
Исходя из этого, мы понимаем, почему он, проявляя последовательность, требует, чтобы
эстетика была эстетикой творца, художника. Восприятие произведений — это лишь
разновидность, некий скол творчества, и поэтому к восприятию искусства в более точном,
но производном соответствии относится все то, что было сказано о творчестве.
Наслаждение произведением заключается в том, что оно сообщает состояние, характерное
для созидающего художника (XIV, 136), однако поскольку Ницше раскрывает сущность
творчества не из сущности созидаемого, произведения, а из состояния эстетического
отношения, не только процесс создания художественного произведения не получает
достаточно точного истолкования в его отличии от создания ремесленником бытовых
орудий, но и на фоне созидания остается неопределенным само воспринимающее
отношение. Мысль о том, что восприятие произведений представляет собой своего рода
повторное творение, настолько неверна, что даже отношение художника к произведению
как чему-то сотворенному перестает быть отношением творца. Однако это можно было бы
показать только путем совсем иного вопрошания об искусстве, идущего от произведения.
Предыдущее изложение ницшевской эстетики уже могло бы ясно показать, как мало при
этом говорится о самом произведении искусства.
И тем не менее подобно тому как более глубокое постижение сущности опьянения
привело нас к осознанию внутреннего отношения к красоте, рассмотрение творчества и
созерцания не позволило нам здесь ограничиться рассмотрением одних только телеснодушевных процессов; напротив, в эстетическом состоянии вновь проявилось отношение к
«главным чертам», которые выдвигаются в «идеализировании», отношение к тому более
простому и сильному, что художник усматривает во встречающем (Begegnende) его.
Эстетическое состояние — это не слепое и расплывчатое умиление, не просто
пронизывающая нас приятность переживаемого удовольствия и некое смутное
удовлетворение. Опьянение в себе соотносится с главными чертами, то есть со строением
и структурой. Поэтому мы снова должны обратиться от, на первый взгляд,
одностороннего рассмотрения простой наличности к тому, что в настроенности
определяет настроение. Следуя обычному понятийному языку эстетики, которому вторит
и Ницше, мы называем это «формой».
Основная установка художника, отталкиваясь от которого, то есть всегда
возвращаясь к нему и исходя от него, Ницше выстраивает свой ракурс видения, даже
когда говорит о форме и произведении, заключается в том, что художник «никакую вещь
не наделяет ценностью, если она не умеет стать формой» («Wille zur Macht», n. 817).
Становление формы (Form-werden) здесь Ницше поясняет как «раскрытие себя»,
«делание себя открытым». На первый взгляд это довольно неожиданное определение
формы, однако оно — хотя Ницше ни здесь, ни в других местах специально это не
оговаривает — соответствует исконному понятию формы, сформировавшемуся у греков.
Здесь, однако, мы не станем вдаваться в эту исконность.
Ради разъяснения ницшевского определения скажем лишь одно: форма, forma
соответствует греческой ?????. Она есть охватывающая граница или ограничение, есть
то, что сущее приносит в то и поставляет в том, что оно есть, так что оно стоит в себе:
поставленность (Gestalt). Таким образом стоящее есть то, в чем себя обнаруживает сущее,60
его вид, ?????, через который и в котором оно выступает, себя пред-ставляет, делает
явным, просвечивается и входит в чистую видимость.
Художник — теперь мы можем понимать это наименование как обозначение
эстетического состояния — не относится к форме как к чему-то такому, что выражает чтото другое. Художественное отношение к форме есть любовь к форме ради того, что она
есть сама по себе. Поэтому Ницше критически отзывается о современных ему
художниках:
«Никто из них не является просто художником, все — то археологи, то психологи,
то инсценировщики какого-либо воспоминания или теории. Они красуются за счет нашей
эрудиции, нашей философии». «Они любят форму не ради того, что она есть, но ради
того, что она выражает. Они — сыны ученого, измученного и рефлектирующего
поколения — бесконечно далекие от старых мастеров, которые ничего не читали, а
думали только о том, чтобы даровать своим глазам праздник» («Wille zur Macht», n. 828).
Форма как то, что дает явиться встречающему (das Begegnende), приводит
отношение, определенное через нее, в непосредственную связь с сущим; саму эту связь
она раскрывает как наличность изначального отношения к сущему, празднества, в
котором само сущее торжествует в своей сущности и таким образом поставляется в
открытость. Форма определяет и ограничивает область, в которой состояние нарастающей
силы и полноты сущего совершает себя самое. Форма утверждает ту область, в которой
становится возможным опьянение как таковое. Там, где царствует форма как высшая
простота богатейшей законности,— там царит опьянение.
Опьянение не подразумевает один лишь вспенивающийся и бурлящий в самом себе
