раскрепощенности и головокружения. Когда Ницше говорит об
«опьянении», это слово обретает у него звучание и смысл, противоположные тем, которые
вкладывает в него Вагнер. Для Ницше оно означает яснейшую победу формы. Однажды,
говоря о форме в искусстве, Ницше сказал, имея в виду Вагнера:
«Заблуждение — считать, что созданное Вагнером, есть форма: на самом деле это
бесформенность. Возможность драматического строения еще предстоит отыскать».—
«Блудливая инструментовка» («Wille zur Macht», n. 835).
Правда, Ницше не прибегает к специальному осмыслению происхождения и
сущности формы применительно к искусству; для этого пришлось бы отойти от
художественного произведения. Однако с помощью некоторых вспомогательных средств
мы все-таки можем составить приблизительное представление о том, как Ницше понимает
форму.
Под «формой» Ницше никогда не понимает только «формальное», то есть то, что
нуждается в содержании и по отношению к нему представляет собой лишь внешним
образом очерченную, бессильную границу. Эта граница не ограничивает, она сама
является только результатом простого прекращения, только пределом, но не чем-то
постоянным, не тем, что только в том случае придает постоянство и в-себе-стояние
(Insichstehen), когда пронизывает и поставляет содержание так властно, что оно как
«содержание» просто исчезает. Подлинная форма есть единственное и истинное
«Художником становишься тогда, когда то, что все нехудожники называют
„формой», начинаешь воспринимать как содержание, как „саму вещь». Тем самым,
правда, входишь в перевернутый мир, ибо отныне содержание становится чем-то
формальным, включая нашу жизнь» («Wille zur Macht», n. 818).
Однако когда Ницше пытается описать обоснование формы, это происходит не в
соотнесении с сущностью произведения и его формы. Ницше называет только самое
распространенное и самое известное обоснование: «логическое», «арифметическое»,
«геометрическое». Тем не менее для него логика и математика — не только замещающие
имена, которые должны указать на чистую обоснованность: он намечает возврат
обоснования формы к тому логическому определению, которое связано с его61
разъяснением мышления и бытия. При этом Ницше не имеет в виду, что искусство есть
лишь логика и математика.
«Эстетические оценки», то есть нахождение чего-либо прекрасным в качестве
своего «ядра», имеют те чувства, которые относятся к логической, арифметикогеометрической обоснованности (XIV, 133). Основные логические чувства — это чувство
удовольствия от «упорядоченного, ясного, очерченного», от «повторения». Выражение
«логические чувства» превратно. Оно не подразумевает, что чувства проникнуты логикой
и подчинены законам мышления. Выражение «логические чувства» означает, что в них
есть нечто такое, что позволяет определить их настроение через упорядоченность, предел,
ясность.
Так как эстетические оценки основываются на логических чувствах, они также
«более основательны, чем оценки нравственные». Ницшевское утверждение ценностей,
имеющее решающее значение, своим мерилом полагает возвышение и сохранение
«жизни». Для него логические основополагающие чувства, удовольствие от
упорядоченного, строго очерченного есть не что иное, как «чувства благополучия всякого
органического существа применительно к опасности своего положения или трудности
пропитания. Знакомое приятно, вид того, чем надеешься легко овладеть, приятен и так
далее» (XIV, 133).
Таким образом, вырисовывается, хотя и довольно нечетко, следующая ступенчатая
структура чувства благополучия: в самом низу — биологические чувства осуществления и
утверждения жизни, над ними и подчиненные им — логические, математические чувства,
которые являются ядром для чувств эстетических. Тем самым эстетическая страсть к
форме сводится к определенным условиям свершения жизни как такового. Наш взор,
направленный на обоснование формы, снова меняет направление и обращается на чистое
наличествование жизни.
Наш прежний путь по ницшевской эстетике определялся его основным
отношением к искусству: исходя из опьянения как основополагающего эстетического
состояния, мы пришли к красоте, от нее вернулись к состояниям творчества и восприятия,
от них — к тому, с чем они связаны как с определяющим, то есть к форме, а от формы —
к страсти к упорядоченному как основному условию плотствующей жизни и тем самым
снова достигли исходного состояния, так как жизнь есть возрастание жизни и
возрастающая жизнь есть опьянение. Сама область, в которой совершается это
передвижение, это движение взад и вперед, само целое, в котором опьянение и красота,
творчество и форма, форма и жизнь совершают свое чередование, остается поначалу
неопределенной и тем более неопределенным остается способ связи и соотношения между
опьянением и красотой, творчеством и формой. Все принадлежит искусству, но в таком
случае «искусство» превращается в некое собирательное существительное, а не в ясное
именование в себе обоснованной и четко очерченной действительности.
Однако для Ницше искусство есть нечто большее, чем имя собирательное.
Искусство есть форма воли к власти. Упомянутую неопределенность можно упразднить
только в соотнесении с нею. Сущность искусства утверждается, разъясняется и связуется
в своей структуре лишь постольку, поскольку она касается самой воли к власти. Воля к
власти должна изначально обосновывать взаимопринадлежность всего того, что относится
к искусству.
Можно было бы, правда, попытаться довольно просто покончить с этой
неопределенностью. Достаточно назвать опьяняющее начало чем-то субъективным,
красоту — объективным и в соответствии с этим осмыслить творчество как субъективное
отношение, а форму — как объективный закон. Недостающая связь — это связь
субъективного и объективного: субъектно-объектная связь. Что может быть понятнее? И в
то же время что может быть сомнительнее этой субъектно-объектной связи, этого
полагания человека в смысле субъекта и определения несубъективного как объекта?
Распространенность такого различия еще ничего не говорит в пользу его ясности, а также62
того, что оно подлинно обосновано.
Кажущаяся ясность и сокрытая безграничность такой схемы не слишком нам
помогают; эта схема просто устраняет сомнительное из ницшевской эстетики, устраняет
то, что должно оставаться ценным для нашего критического рассмотрения и потому
должно быть выявленным. Чем меньше мы будем насильственным образом вписывать
ницшевскую «эстетику» в кажущуюся прозрачной научную систему, тем больше мы
дадим возможность этому исканию и вопрошанию самому сохранять свою силу и тем
вернее выявим те перспективы и основополагающие представления, в которых целое
обретает для Ницше законченное единство, пусть темное и неоформленное. Эти
представления надо прояснить, если мы хотим понять основную метафизическую
установку ницшевского мышления. Поэтому теперь нам надо выявить самое
существенное в его рассуждениях об искусстве, не упраздняя всего многообразия
ракурсов и в то же время не налагая извне какой-либо сомнительной схемы.
Для того, чтобы дать упрощенное резюме прежнему анализу ницшевского
понимания искусства, ограничимся двумя основными и яркими определениями:
опьянением и красотой. Оба находятся во взаимосвязи. Опьянение — это основное
настроение, красота — определяющее его. Из дальнейшего мы можем легко понять, как
мало в данном случае прояснению вопроса помогает различие между субъективным и
объективным. Опьянение, являющееся состоянием субъекта, с таким же успехом может
быть понято как объективное, как та действительность, в которой красота предстает лишь
как субъективное, так как красоты в себе не существует. Ясно, что здесь Ницше не до
конца разобрался в ситуации в смысле ее понятийного обоснования. Даже Кант, который
благодаря своему трансцендентальному методу обладал более широкими и ясными
возможностями для толкования эстетики, остается в пределах того понимания субъекта,
которое характерно для Нового времени. В случае с Ницше мы тоже должны, выйдя за
рамки его рассуждений, более четко обозначить самое существенное.
Опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность
субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы
себя самого и таким образом утрачивает субъективное и перестает быть субъектом. И
наоборот: красота не является только наличным предметом простого представления; как
начало, определяющее настроение, она задает настроение состоянию человека. Красота
разрывает круг внеположного, в себе самом утвержденного «объекта» и делает его
сущностной и изначальной принадлежностью «субъекта». Красота больше не является
чем-то объективным, перестает быть объектом. Эстетическое состояние не есть нечто
субъективное, равно как не есть нечто объективное. Оба ключевых слова эстетики,
«опьянение» и «красота», одинаково широко характеризуют все эстетическое состояние в
целом, а также то, что в нем открывается и его проникает.
Это целое художественной действительности Ницше имеет в виду тогда, когда
определяет, в чем искусство приходит к своей сущности. Ницше называет это «большим
стилем». Здесь мы тоже напрасно будем стараться отыскать сущностное определение и
сущностное обоснование стиля; как обычно, везде в области искусства обозначаемое
словом «стиль» принадлежит к самому неясному. Ницше снова и снова, хотя и довольно
скупо, говорит о «большом стиле», и сказанное проливает свет на все, что прежде было
приведено из его «эстетики».
«О трех хороших вещах в искусстве „массы» никогда не имеют представления: об
изысканности, о логике и о красоте — pulchrum est paucorum hominum — не говоря уже о
еще лучшем, о большом стиле. Вагнер далек от него как никто другой: необузданное и
героически-хвастливое его художественных средств являет собой прямую
противоположность большому стилю» (XIV, 154).63
Итак, искусство отличается тремя хорошими особенностями: изысканностью,
логикой, красотой, но есть и лучшая — большой стиль. Когда Ницше говорит, что все это
чуждо «массам», под «массами» он имеет в виду не простонародье в классовом смысле, а
«образованных» заурядных мещан, создающих и питающих культ Вагнера. Крестьянин и
рабочий, по-настоящему сросшийся с миром машин, настолько далеки от героическихвастливого, насколько оно остается потребностью одичавшего мелкого буржуа. Их мир
или, лучше сказать, их безмирье есть подлинное препятствие расширению, то есть
возрастанию того, что Ницше называет большим стилем.
Но в чем же он выражается?
«Большой стиль выражается в презрении к малой и краткой красоте, это ощущение
немногого и долгого» (XIV, 145).
Мы припоминаем, что сущность творчества заключается в выделении главных
черт. В большом стиле присутствует «усмирение жизненной полноты, властелином
становится мера, в основе лежит покой сильной души, которая движется не торопясь и
противится чрезмерному оживлению. Почитается и подчеркивается общее, закон, а
исключение наоборот отводится на второй план, нюансы стираются» («Wille zur Macht»,
n. 819).
Мы мыслим красоту как то, что больше всего достойно почитания, однако это
возможно только там, где жива великая сила почитания. Почитание не является делом
малых и подчиненных, немощных и ограниченных. Почитание — дело великой страсти,
следствием которой является большой стиль (ср. «Wille zur Macht», n. 1024).
С большим стилем, о котором говорит Ницше, ближе всего перекликается строгий,
«Классический стиль существенным образом представляет этот покой, простоту,
лаконичность, сосредоточенность — высшее чувство власти сосредоточено в
классическом типе. Реагировать не спеша; размах сознания; никакого чувства борьбы»
(«Wille zur Macht», n. 799).
Большой стиль есть высшее чувство власти. Отсюда становится ясно: если
искусство есть форма воли к власти, тогда здесь «искусство» постигается в его высшем
сущностном достоинстве. Слово «искусство» обозначает не некое простое
наличествование, а иерархию. Искусство не есть нечто такое, что наличествует среди
чего-то прочего, чем занимаются и время от времени наслаждаются. Искусство выносит
решение о судьбе всего вот-бытия, удерживает его в его пределах и потому само
находится под неповторимыми условиями. Поэтому Ницше оказывается перед следующей
задачей:
«Без предрассудков и расслабленности додумать до конца, на какой почве может
произрастать классический вкус. Закалка, опрощение, укрепление, озлобление человека:
все это таким образом составляет единство» («Wille zur Macht», n. 849).
Однако не только большой стиль и озлобление принадлежат друг другу как
претерпевание великих противоположностей вот-бытия в едином, но и то, что поначалу
кажется нам несоединимым: искусство как противоборство нигилизму и искусство как
предмет физиологической эстетики.
Физиология искусства, по-видимому, имеет своим предметом лишь вскипание
природного процесса, взрыв опьянения, которое протекает без принятия какого-либо
решения, потому что природа не знает никакой области решений.
Искусство же как противоборство нигилизму призвано к тому, чтобы так или иначе
заложить основу для утверждения новых мерил и ценностей и, следовательно, оно должно
определять иерархию, различать и решать. Если искусство обретает свою подлинную
сущность в большом стиле, тогда теперь это значит, что мера и закон полагаются лишь в
одолении и усмирении
