хаоса и пьянящего начала. От большого стиля это требуется ради
его собственного осуществления. В соответствии с таким подходом физиологическое
является основным условием того, чтобы искусство могло быть творческим64
противоборством. Решение (Entscheidung) предполагает разделение (Scheidung) на
противоположное и набирает высоту, ввергаясь в глубь противостояния.
Искусство большого стиля — это простой покой спасительного преодоления
высшей полноты жизни. Для него характерно изначальное раскрепощение жизни, но
усмиренное, для него характерно богатейшее противоположение, но в единстве простого,
полнота возрастания, но в длительности долгого и немногого. Там, где мы хотим постичь
искусство в его высшем проявлении из большого стиля, его надо свести до самых
первоначальных состояний плотствующей жизни, до физиологии; искусство как
противоборство нигилизму и искусство как состояние опьянения, искусство как предмет
физиологии («физика» в самом широком смысле) и как предмет метафизики не
исключают друг друга, но взаимопроникают. Единство этого противополагающего,
постигнутое во всей его сущностной полноте, дает возможность предугадать, что Ницше
сам знал об искусстве, его сущности и сущностном определении, а значит — хотел от
него.
Как бы ни уклонялся Ницше в чисто физиологическо-натуралистические суждения
об искусстве (причем не только в языке, но и в самой мысли), каким бы роковым образом
это не происходило, мы понимаем его весьма превратно, если воспринимаем эти
«физиологические» размышления только как таковые и не более того, усматриваем в них
«биологизированную» эстетику и даже смешиваем с воззрениями Вагнера или же,
совершенно искажая всю картину в целом, вслед за Клагесом выводим из всего этого
некую оргиастическую философию, преподнося ее как подлинное учение и достижение
Для того, чтобы приблизиться к подлинному, сущностному волению его мысли и
остаться неподалеку от него, необходимо сохранять существенное отстояние в
осмыслении проблемы и не обращать внимания на то губительно современное, что было в
Ницше. Его знание об искусстве и его борьба за возможность великого искусства
проникнуты единой мыслью, которую однажды он лаконично выразил так: «Но что нас
может восстановить? — Вид совершенного» (XIV, 171).
Однако Ницше знал и о том, насколько нелегка эта задача, ибо кому надлежит
решить, что же есть совершенное? Это могут сделать лишь те, которые сами суть оно и
потому знают его. Здесь отверзается бездна того круговращения, в котором движется все
человеческое вот-бытие. О том, что такое здоровье, может сказать только здоровый, но
само здоровое соразмеряется с полаганием сущности здоровья. Что такое истина, может
выразить только истинный, но кто есть истинный, определяется в соотнесении с полаганием сущности истины.
Сопоставляя большой стиль с классическим вкусом, Ницше тем не менее не
попадает во власть классицизма. Ницше — первый, если не считать Гельдерлина, кто
освободил «классическое» от превратного толкования классицистического и
гуманистического. Свое отношение к эпохе Винкельмана и Гете он выражает достаточно
ясно:
«Это просто веселая комедия, над которой мы только теперь учимся смеяться,
которую мы только теперь впервые увидели: современники Гердера, Винкельмана, Гете и
Гегеля притязали на новое открытие классического идеала… и в то же время Шекспир! И
тот же самый род гнусным образом отрекся от классической школы французов, как будто
серьезному нельзя было научиться ни здесь, ни там!… Однако ж захотелось „природы»,
«естественности» — о тупость! Решили, что классичность — нечто вроде
естественности!» («Wille zur Macht», n. 849),
Когда Ницше непрестанно и нарочито утрированно заостряет внимание на
физиологическом начале эстетического состояния, он хочет противопоставить внутренней
непротиворечивости и скудости классицизма противопоставить исконную
противоречивость жизни и тем самым утвердить необходимость победы. Естественное,
которое подразумевается его «физиологической» эстетикой,— это не то естественное,65
которое свойственно классицизму, то есть не то вычисляемое и доходчивое для (на
первый взгляд) спокойного и в себе действительного человеческого разума, не то
безобидное, само собой понятное, а то природное, которое греки великой эпохи называли
?????? и ??????????, ужасное.
С другой стороны, классическое не есть что-то такое, что можно было бы просто
скопировать с какой-либо минувшей эпохи существования искусства: оно предстает как
основополагающая структура вот-бытия, которая сама должна создавать для него
условия, открываться им и описывать их. Основополагающим условием, однако, является
столь же исконная свобода по отношению к крайним противоположностям — хаосу и
закону; не просто победоносное навязывание хаосу какой-либо формы, а то господство,
которое дает возможность первозданному хаосу и изначальному закону взаимообращаться
друг на друга и в то же время с необходимостью подходить под единое ярмо (Joch):
свободное распоряжение этим ярмом, распоряжение, которое одинаково далеко как от
застывания формы в дидактическом и формальном, так и от чистого шатания в опьянении.
Там, где свободное распоряжение этим ярмом становится созидающим себя законом
происходящего, мы имеем большой стиль, а там, где он наличествует, искусство
действительно в чистоте своей сущностной полноты. Его можно оценивать только
сообразно тому, что оно собой являет в своей сущностной действительности, его следует
постигать как форму сущего, то есть воли к власти.
Когда Ницше говорит об искусстве в сущностном и предполагающем некую меру
смысле, он всегда имеет в виду искусство большого стиля. В этом ярче всего проявляется
и его глубочайшее противостояние Вагнеру, и прежде всего потому, что понимание
большого стиля одновременно включает в себя и принципиальное решение не только по
поводу музыки Вагнера, но и по поводу сущности музыки вообще как искусства. (См.
написанное уже в эпоху создания «Утренней зари», 1880-1881: «У музыки нет звука для
восторгов духа» (XI, 336). И также: «Поэт позволяет играть порыву, устремленному к
познанию, музыкант же позволяет ему упокоиться» (ebd. 337). Особенно хорошо
ситуацию разъясняет пространная запись 1888 года под заголовком «„Музыка» и большой
стиль» («Wille zur Macht», n. 842).
Ницшевское размышление об искусстве — это «эстетика», потому что оно
обращено к состоянию творчества и наслаждения. Она есть «предельная» эстетика,
поскольку это состояние прослеживается до крайних пределов простой наличности тела,
до того, что максимально отстоит от духа и духовности созданного и его формальной
обоснованности. Однако именно в этом предельном физиологической эстетики
совершается поворот, так как к этому «физиологическому» нельзя свести все
существенное в искусстве и из него же нельзя это существенное объяснить. Оставаясь
одним из условий творческого свершения, телесное в то же время является тем, что
должно усмиряться в созданном, преодолеваться в нем и упраздняться. Эстетическое
состояние есть то, что подчиняет себя проистекающему из него самого закону большого
стиля. Само эстетическое состояние лишь тогда поистине таково, когда оно отвечает
большому стилю. Таким образом, внутри себя самой эта эстетика возносится над собою.
Художественные состояния — это такие состояния, которые подчиняют себя высшему
велению меры и закона, следуют воле, указывающей им на нечто, превышающее их, это
состояния, которые есть то, что они есть в своей сути, когда они, устремляясь за свои
пределы, становятся чем-то большим, чем то, что они есть, и утверждаются в этом
властвовании.
Эстетические состояния, то есть искусство, есть не что иное как воля к власти.
Теперь мы начинаем понимать основной тезис Ницше об искусстве как «стимуляторе
жизни»: речь идет о вовлечении в сферу действования большого стиля.
Однако кроме этого теперь мы яснее понимаем, в каком смысле тезис Ницше о том,
что искусство является великим стимулятором жизни, представляет собой
переиначивание шопенгауэровского положения, согласно которому искусство есть66
«успокоительное» для жизни. Переиначивание заключается не в том, что на смену
«транквилизатору» приходит «стимулятор», успокоительное сменяется возбуждающим.
Переиначивание есть превращение сущностного определения искусства. Такое
осмысление искусства есть философское осмысление, полагающее меру, благодаря
которой становится возможным исторический спор, являющийся прообразом будущего.
Это надо иметь в виду, когда мы хотим решить, в каком смысле ницшевский вопрос об
искусстве еще может оставаться эстетикой, в какой мере он все-таки должен оставаться
таковым. То, что Ницше говорит о музыке и Вагнере, относится ко всему искусству в
целом:
«Мы больше не способны обосновать понятия „образца», «мастерства»,
«совершенства» — мы ощупью вслепую бродим в царстве ценностей, повинуясь
инстинкту старой любви и восхищения, и почти верим в одно: «хорошо то, что нам
нравится»…» («Wille zur Macht», n. 838).
Здесь ясно и недвусмысленно, в противовес вагнеровскому «полному упразднению
стиля», на первый план выдвигается необходимость утверждения закона, меры и, прежде
всего, ее обоснования — именно как чего-то самого первого и важного помимо какой бы
там ни было техники и одного лишь отыскания и усиления «выразительных средств»:
«Что толку во всяческом расширении диапазона выразительных средств, если то,
что выражает, то есть само искусство, утратило для себя самого всякий закон!» (там же).
Искусство не только подчиняется правилам, оно не только должно следовать
законам: оно само в себе есть законодательство и только как таковое есть истинное
искусство. Неисчерпаемое и созидаемое есть закон. То, что искусство, упраздняющее
стиль, превратно толкует как чистое кипение чувств, на самом деле представляет собой
беспокойство, связанное с обретением закона, которое лишь тогда становится
действенным в искусстве, когда закон облачается в свободу образа, чтобы тем самым
начать открытую игру.
Доходя до своих крайних пределов, ницшевская постановка вопроса, связанного с
эстетикой, подрывает самое себя, но эстетика никоим образом не преодолевается, потому
что для этого требуется более исконное превращение нашего вот-бытия и знания, которое
Ницше подготавливает лишь опосредствованно всею полнотой своего метафизического
мышления. Речь идет о постижении его основополагающей установки как мыслителя и
только о нем. Размышления Ницше об искусстве на первый взгляд — размышления
эстетические, однако по своей глубочайшей сути — метафизические, то есть
представляют собой определение бытия сущего. Тот исторический факт, что любая
истинная эстетика, например, кантовская, подрывает самое себя, является верным
признаком того, что, с одной стороны, эстетическое вопрошание об искусстве не
случайно, а с другой, что оно не является самым главным.
Для Ницше искусство — основной способ сотворения сущего сущим. Так как речь
идет о том созидающем, законополагающем и формообразующем, что есть в искусстве,
сущностное определение искусства становится возможным только тогда, когда ставится
вопрос о том, что является в искусстве творческим началом. Этот вопрос не
подразумевает психологическую констатацию каких-либо творческих импульсов, а
предстает как решающий вопрос о том, существуют ли — и если да, то когда и каким
образом — основополагающие условия искусства большого стиля. Помимо прочего, для
Ницше этот вопрос является не вопросом истории искусства в обычном смысле, а
вопросом истории искусства в самом существенном смысле, вопросом, который играет
свою роль в оформлении будущей истории вот-бытия.
Вопрос о том, что в каком-либо искусстве стало творческим началом и что в нем
стремится к тому, чтобы таким началом стать, представляет собой не что иное, как вопрос
о том, что в этом возбудителе является подлинно возбуждающим? Какие возможности
здесь существуют? Как с этой точки зрения определяется формирование искусства?
Каким образом искусство пробуждает сущее как сущее? В какой мере оно есть воля к67
власти?
Но как и где Ницше размышляет о собственно творческом начале в искусстве? Он
размышляет об этом там, где стремится постичь более исконное различие и
противоположность между классическим и романтическим («Wille zur Macht», nn. 843-
850). Здесь мы не станем вдаваться в историю этого различия и в его насколько
проясняющую, настолько и запутывающую роль в постижении природы искусства. Мы
только проследим, как Ницше в ракурсе изначального определения этого различия еще
четче обозначает сущность искусства большого стиля и основательнее проясняет тезис об
искусстве как стимуляторе жизни. Впрочем, именно упомянутые отрывки показывают,
насколько все это представляет собой лишь набросок. Здесь тоже, разъясняя суть различия
между классическим и романтическим, Ницше в качестве примера обращается не к
искусству эпохи 1800 года, а к искусству Вагнера
