и к греческой трагедии. Он постоянно
размышляет над вопросом «единого художественного произведения». Это вопрос об
иерархии искусств, об образе первенствующего искусства. Термины «романтик» и
«классик» постоянно выступают лишь как передний план и контекст.
«Романтик — это художник, творить которого заставляет глубокая
неудовлетворенность собой, который не хочет смотреть на себя и свое окружение и
устремляет взор в прошлое» («Wille zur Macht», n. 844).
Здесь подлинно творческим началом выступает недовольство, поиски чего-то
совершенно иного, желание и голод. Тем самым уже предначертана и противоположность
этому. Противоположная возможность заключается в том, что творческое начало
предстает не как отсутствие, а как полнота, не как поиск, а как полное обладание, не как
желание, но как дарование, не как голод, но как преизбыток. Созидание, рождающееся из
неудовольствия, приводит лишь к «действию», отталкиваясь и устремляясь прочь от
иного; оно не активно, а всегда реактивно в отличие от того, что проистекает лишь из себя
и своей собственной полноты. Предвидя эти две возможности того, что в
соответствующий момент становится или уже стало в искусстве творческим началом,
«Не сокрыта ли за противоположностью классического и романтического
противоположность активного и реактивного?» («Wille zur Macht», n. 847).
Однако проникновение в эту более широко и глубоко понятую противоположность
приводит к тому, что классическое нельзя отождествлять с активным, так как различие
между активным и реактивным пересекается с другим, с выяснением вопроса о том,
является ли «причиной созидания устремленность к застыванию, увековечению, „бытию»
или же его причиной является устремленность к разрушению, перемене, становлению»
(«Wille zur Macht», n. 846). Это различение заставляет думать о различии между бытием и
становлением — различение, которое уже на заре западноевропейской мысли и на
протяжении всей ее истории вплоть до Ницше оставалось господствующим.
Однако проведение различия в творческом начале в смысле его понимания как
устремленности к бытию или устремленности к становлению неясно. Эта неясность может
обрести необходимую определенность в контексте различия между активным и
реактивным. Данная «схема» предпочтительнее вышеназванной и ее надо взять на
вооружение как основополагающую для определения возможностей творческой причины
в искусстве. О возможности двоякого толкования творчества как устремленности к бытию
и устремленности к становлению Ницше с помощью схемы активного и реактивного
говорит в отрывке 846. Если, правда, здесь речь и идет о «схеме», то это слово следует
понимать не в смысле какого-то внешнего определения пределов для лишь описательного
упорядочения и деления на некие виды. Под «схемой» подразумевается выведенная из
самого существа дела путеводная нить, намечающая путь для принятия решения.
Устремленность к становлению, к иностановлению (Anderswerden) и потому также
и к разрушению может — хотя и не должна — «быть выражением преизбыточной силы,
чреватой будущим». Это дионисийское искусство. Однако устремленность к переменам и68
становлению может проистекать и из недовольства тех, кто ненавидит все существующее,
потому что оно существует и утверждается. Здесь творческим мотивом является
отвращение обделенных людей, оказавшихся на обочине, изгоев, которые готовы отказать
в праве на существование всему, что их превосходит.
Равным образом устремленность к бытию, воля к увековечению может проистекать
из обладания полнотой, из благодарности по отношению к тому, что есть, однако может
случиться и так, что пребывающее и обязывающее утверждается как закон и
принуждение, проистекающее из тирании того воления, которое хотело бы избавиться от
своего глубоко укоренившегося в нем страдания. Поэтому оно тяготеет над всеми вещами
и таким образом мстит им. Таково искусство Рихарда Вагнера, «романтический
пессимизм». Там же, где, напротив, необузданность и бьющее через край упорядочивается
самопорождающимся законом, там мы имеем дело с классическим искусством. Поэтому
его нельзя понимать просто как нечто действенное, активное, так как последнее также
представляет собой чисто дионисийское начало. Равным образом классическое нельзя
мыслить только как устремленность к бытию и постоянству, ибо таков и романтический
пессимизм. Классическое есть устремленность к бытию, проистекающая из полноты
одаряющего и приемлющего. Тем самым мы снова имеем указание на большой стиль.
На первый взгляд может показаться, что понятия «классического стиля» и
«большого стиля» совпадают, однако мы поступили бы слишком поверхностно, если бы
захотели уладить дело таким расхожим способом. Правда, складывается впечатление, что
непосредственный текст ницшевских положений говорит в пользу именно такого
отождествления. Тем не менее при таком подходе мы упускаем из вида решающую мысль:
так как большой стиль представляет собой одаряюще-приемлющее воление к бытию,
именно поэтому его сущность раскрывается только тогда, когда решается вопрос о том —
причем с помощью самого большого стиля — что значит бытие сущего. Только в этом
ракурсе определяется то ярмо, размах которого и вбирает в себя противоположные начала.
Однако на первых порах сущность большого стиля поверхностным образом выражает
себя в описании классического. Ницше никогда не говорил об этом как-то иначе, ибо
любой великий мыслитель всегда мыслит о каком-либо шаге более основательно, чем
говорит о нем. Поэтому в своем толковании мы должны постараться высказать то, о чем
он не сказал.
Следовательно, теперь, говоря о сущности большого стиля, мы можем начать с
четкой оговорки: большой стиль наличествует там, где преизбыток укрощается до
простоты. Однако это в какой-то мере относится и к строгому стилю, и даже если мы
скажем, что величие большого стиля проявляется в том, что оно являет собой то
превосходство, которое низводит под единое ярмо все сильное в его мощнейшей
противоречивости, все равно это можно отнести и к классику. Поэтому сам Ницше
говорит так:
«Для того, чтобы стать классиком, необходимо обладать всеми сильными, на
первый взгляд противоречивыми дарованиями и стремлениями, но так, чтобы все они
сходились под одним ярмом» («Wille zur Macht», n. 848).
И еще (n. 845):
«Идеализация великого злодея (смысл его величия) свойственна грекам; унижение,
очернение, поношение грешника свойственны иудеям и христианам».
Однако имеющее свою противоположность только под собою или только вне себя
как нечто, что необходимо одолеть и отринуть, не может быть большим в смысле
большого стиля, ибо оно остается зависимым и направляется тем, что оно отрицает, то
есть остается ре-активным. В большом стиле, напротив, становящийся закон проистекает
из изначального действия (Aktion), которое уже и есть само ярмо. (Мимоходом надо
сказать, что образ «ярма» берет начало в мысли и слоге греческих мыслителей). Большой
стиль есть действенная воля к бытию, причем проявляющаяся таким образом, что она
упраздняет становление в себе.69
Однако сказанное о классике сказано с той целью, чтобы с помощью явления,
наиболее родственного большому стилю, прояснить сущность его самого. Таким образом,
поистине величественно лишь то, что не просто подавляет и удерживает под собою свою
самую острейшую противоположность, а преобразует ее так, что она не исчезает, но,
напротив, раскрывает свою сущность. Мы вспоминаем сказанное Ницше о «грандиозном
начинании» немецкого идеализма, который стремится осмыслить зло как принадлежащее
сущности абсолюта. Тем не менее Ницше не причислил бы философию Гегеля к
философии большого стиля. Она представляет собой завершение классического стиля.
Однако более существенное, выходящее за пределы попыток дать «определение»
большого стиля, нам надо искать в том, как Ницше пытается определить творческое
начало в искусстве. Это происходит благодаря разграничению художественных стилей в
рамках различия между активным и реактивным, бытием и становлением. Здесь
обнаруживаются основные определения бытия: активное и реактивное принадлежат к
сущности движения (???????, ????????). В соотнесении с ними возникли греческие
определения ??????? и ???????? как определения бытия в смысле присутствия. Если
сущность большого стиля определяется в ракурсе последних и первых метафизических
связей, тогда они должны обнаружиться там, где Ницше стремится постичь и изложить
бытие сущего.
Бытие сущего он истолковывает как волю к власти. Для него искусство является
высшей формой выражения этой воли. Подлинная сущность искусства предначертана в
большом стиле, который в ракурсе своего собственного сущностного единства указует на
изначально себя формирующее единство активного и реактивного, бытия и становления.
При этом надо поразмыслить о том, что означает для ницшевской метафизики нарочито
акцентированный процесс различения активного и реактивного в соотнесении с
различием бытия и становления, так как формально можно было бы различие активного и
реактивного связать с одной из полярностей второстепенного различия между бытием и
становлением, а именно с последним. В соответствии с этим свойственное большому
стилю сведение активного действия, бытия и становления к изначальному единству
необходимо подвести под понятие воли к власти, мыслимой метафизически. Однако воля
к власти бытийствует как вечное возвращение. В нем Ницше хочет свести воедино бытие
и становление, действие (Aktion) и противодействие (Reaktion). Тем самым открывается
ракурс в метафизический горизонт, в котором можно осмыслить то, что Ницше называет
большим стилем и вообще искусством.
Однако проложить путь в эту метафизическую область мы можем только через
основательное осмысление сущности искусства. Теперь становится яснее, почему,
задаваясь вопросом об основополагающей метафизической позиции Ницше, мы идем от
искусства и почему такое начинание не является случайным. Большой стиль есть высшее
чувство власти. Романтическое искусство, проистекающее из чувства недовольства и
лишения, представляет собой воление-прочь-от-себя-самого (Von-sich-selbst-Wollen).
Однако в своей подлинной сущности воление есть воление-себя-самого (sich-selbstWollen), причем «себя» не в смысле чего-то просто наличного и именно так и
существующего, но «себя» как чего-то такого, что еще только хочет стать тем, что оно
есть. Подлинное воление — это не воление прочь-от-себя, а скорее воление статьпревыше-себя, причем в этом себя-перерастании (sich-Uberholen) воля прямо-таки
улавливает волящего, вбирает его в себя и преображает. Поэтому в своей основе волениепрочь-от-себя есть неволение. Там же, где, напротив, наличествуют преизбыток и
полнота, то есть самораскрывающаяся сущность подчиняет себя самое закону простоты,
там воление волит себя в своей сущности, там оно есть воля. Эта воля есть воля к власти,
ибо власть не есть принуждение и насилие. Подлинная власть не там, где ей приходится
утверждаться в одном только противодействии еще-не-преодоленному (noch-nichtBewaltigte). Власть только там, где правит простота покоя, через которую противостоящие
друг другу начала вбираются в пространственное единство ярма, то есть преображаются в70
нем.
Воля к власти, в сущности, наличествует там, где власти больше не надо иметь в
себе начало борьбы в смысле простого противодействия, где она связует все своим
превосходством, когда воля отпускает все вещи к их сущности и их пределам. Памятуя о
том, что Ницше мыслит и утверждает как большой стиль, мы достигаем вершины его
«эстетики», больше которой здесь ничего нет. Только теперь мы можем окинуть взором
пройденный нами путь и попытаться постичь то, что осталось непреодоленным. Итак,
вспомним, какой путь мы прошли, стремясь постичь ницшевскую мысль об искусстве.
Для того, чтобы вообще наметить горизонт, в котором движется его вопрошание,
помимо основного тезиса были представлены и в общих чертах разъяснены пять
положений об искусстве, хотя, по существу, они не были обоснованы, так как
обоснование проистекает только из возврата к сущности искусства. Эта сущность
излагается и определяется в ницшевской «эстетике». Мы попытались ее изложить, сводя
дошедшие до нас ракурсы его видения в некое новое единство. Единящее средоточие
было представлено в том, что Ницше называет большим стилем. Пока мы не потратим
силы на то, чтобы, несмотря на фрагментарность ницшевских текстов, постараться
усмотреть внутреннюю упорядоченность его учения об искусстве, сказанное им останется
смешением случайных озарений и произвольных заметок об искусстве и красоте. Поэтому
необходимо снова и снова обозревать пройденный нами путь.
Он ведет от понятия опьянения как основного эстетического настроя к понятию
красоты как определяющего этот настрой начала; далее от красоты как мерила назад к
тому, что в ней обретает меру, к творчеству и восприятию творчества; затем от этого
снова к тому,
