«sagnat w butilku!»), как и темные дела Полыхаева и Скумбриевича, — это только индивидуальные и случайные дополнения к основной деятельности «Геркулеса». Подлинное его дело — борьба за занимаемое помещение и обеспечение жизненных благ для своих ответственных, полуответственных и мелких сотрудников. От конторы «Рога и Копыта», созданной Остапом для легализации собственной деятельности, «Геркулес» отличается только «банальным» бюрократизмом и размерами, такими, которые впоследствии приобретет преображенное «детище Остапа»— «Гособъединение Рога и Копыта».
Тема бюрократии у Ильфа и Петрова — это не тема «бюрократизма», плохой работы отдельных бюрократов в ущерб «интересам дела», а тема «власти бюро», бесконечных и бесполезных учреждений. Уже в фельетоне «Гелиотроп» из «Новой Шехерезады», переизданном потом авторами в сборнике рассказов, фигурирует «представительство тяжелой цветочной промышленности» в Москве, двум сотрудникам которого абсолютно нечего делать. Но так как они оба дорожат этой привольной службой, то симулируют друг перед другом старательность, засиживаясь до ночи и даже до утра. В какой-то момент они не выдерживают, признаются друг другу во всем и договариваются отныне, «не кривя душой, играть на службе в шахматы, обмениваясь последними анекдотами». Но, вернувшись домой, каждый из них решает, что его коллега облечен специальными полномочиями и играет с ним «адскую игру». Они возвращаются на работу и «до сих пор продолжают симулировать за своими желтыми шведскими бюро»[171].
Вскоре был написан и другой рассказ, «На волосок от смерти», — о двух журналистах, посланных для сочинения художественного очерка в сумасшедший дом.
В заведении, куда они приходят, царит тяжелая атмосфера. «Новый-то — буен!.. Одно слово — псих… — говорит швейцар сиделке. — Все пишет. Каракули свои выводит». «Он из меня все жилы вытянул, — рассказывает один больной другому. — И такая меня охватывает тоска, так хочется подальше из этого сумасшедшего дома…» «Против меня плетутся интриги… И каждое утро я слышу, как в коридоре повторяют мою фамилию…»— говорит другой (Т. 2. С. 424–426). Выйдя на улицу, журналисты обнаруживают, что попали не в сумасшедший дом, а в обыкновенное учреждение — трест «Силостан», но за недостатком времени описывают все увиденное в очерке «В мире душевнобольных», вызывающем одобрительный отзыв профессора-психиатра Титанушкина.[172]
Такое же изображение советского учреждения и всего мира бюрократии как царства абсурда и в сочинениях М. Булгакова: в «Дьяволиаде», оказавшей, возможно, влияние на «Двенадцать стульев»[173], а затем и в «Мастере и Маргарите», начатом, как и «Золотой теленок», в 1929 г. Само собой разумеется, что такое произведение, как «Мастер и Маргарита», может рассматриваться с разных точек зрения. Нас интересует здесь лишь одна тема «Мастера и Маргариты», сближающая эту книгу с «Золотым теленком», — сатирическая. В изображении бюрократии Булгаков так же близок Ильфу и Петрову, как и в изображении «Вороньей слободки». В «Мастере и Маргарите» есть свои «Геркулесы» и «Учебно-показательные комбинаты» — Акустическая комиссия, Зрелищная комиссия, МАССОЛИТ. Столь же далекие от какого бы то ни было реального дела, они совершенно идентичны учреждениям Ильфа и Петрова. Если у Булгакова пустой костюм временно унесенного нечистой силой председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича налагает резолюции, которые затем вернувшийся на свое место председатель полностью одобряет, то у Ильфа и Петрова «резиновый Полыхаев»— набор резиновых факсимиле, которые в отсутствие начальника пускает в ход его секретарша Серна Михайловна (состоящая, кстати, со своим патроном в таких же отношениях, как и секретарша Прохора Петровича Алиса Ричардовна), — вполне заменяет настоящего. Егор Скумбриевич использует «взаимный и всесторонний обман, который незаметно прижился в «Геркулесе» и почему-то носил название общественной нагрузки» (эта тема отражена в рассказе Ильфа и Петрова «Здесь нагружают корабль», — Т. 3. С. 7—12). Тем же делом занимается в «Мастере и Маргарите» заведующий городским филиалом Зрелищной комиссии.
В «Мастере и Маргарите» изображена главным образом одна категория бюрократии — бюрократы, ведающие искусством: в МАССОЛИТе легко угадывается РАПП (а может быть, и другая аналогичная писательская организация, в том числе и созданный после 1932 г. единый Союз советских писателей). Тема сращения искусства и бюрократии, появления писателей канцеляристов и бюрократов была столь же близка Ильфу и Петрову, как и Булгакову. Деятели литературы, подобные Ухудшанскому или «писателю в детской курточке», вдохновляющемуся мыслью, что «раз бумага существует, то должен же на ней кто-то писать», фигурируют не только в «Золотом теленке». В фельетоне «Пьеса в пять минут» изображено ударничество и социалистическое соревнование среди драматургов — кто быстрее напишет пьесу (Т. 2. С. 492–495). Еще резче и острее выражена тема писателя-бюрократа, способного творить только после соответствующей резолюции и только в жанре протокола, в рассказе «Великий канцелярский шлях» (Т. 3. С. 137–143). Впоследствии фельетоны на эту тему были объединены писателями (в книге «Как создавался Робинзон») в циклах «Под сенью изящной словесности» и «Искусство для Главискусства».
Заслуживает внимания и еще одно обстоятельство: Булгакова, как и Ильфа и Петрова, интересовала не только бюрократия всех видов сама по себе, но и ее социальная функция, те блага, которые достаются этому общественному слою. К теме этой мы еще обратимся, а пока отметим, что литераторы из «Мастера и Маргариты» недаром так льнут к своему МАССОЛИТу: с ним неразрывно связаны «Дом Грибоедова» с его роскошным рестораном (за которым стоит реальный Дом Герцена) и дачи в Перелыгине (Переделкине), заселяющемся в те годы. И именно это обстоятельство возвращает нас к вопросу, поставленному в начале главы: кто победил Остапа Бендера? Номера в гостинице (и связанные с ними места в ресторане), которые так трудно было получить Остапу Бендеру и другим обыкновенным людям, исправно бронировались для Полыхаева и Скумбриевича, ездивших в Москву по своим служебным делам, или для служащих литераторов и деятелей «искусства для Главискусства». Общество, не желавшее, чтобы Бендер или Паниковский жили за его счет, позволяет это Полыхаеву, Скумбриевичу и другим. Но если это так, то должно ли поражение великого комбинатора в финале «Золотого теленка» по-настоящему радовать читателей романа?
Мы уже отмечали одну парадоксальную особенность построения «Золотого теленка»: сюжет романа как будто ведет к краху «анархического индивидуума»; а между тем этот «анархический индивидуум»— самая привлекательная фигура в романе и едва ли не во всей советской литературе за многие годы.
Сюжетно Остап обречен даже после победы над своим соперником, Александром Ивановичем Корейко:
…теперь я командую парадом! Чувствую себя отлично, — хвастается Остап Шуре Балаганову после получения миллиона. Последние слова он произнес нетвердо.
Парад, надо сказать правду, не ладился, и великий комбинатор лгал, утверждая, что чувствует себя отлично (Т. 2. С. 347).
Неудача на том пути, по которому Остап следовал за Корейко, могла бы считаться заслуженной и вызвать у читателя что-то вроде злорадства. Но этого не происходит. Поражение, понесенное персонажем в ходе сюжета, далеко не всегда предопределяет наше читательское отношение к нему. Дон Гуан у Пушкина терпит заслуженное наказание за свой дерзкий и кощунственный вызов статуе, и все же мы испытываем непреодолимую симпатию к герою. Нечто подобное происходит и с Остапом Бендером. Он не только протагонист сюжета; он еще и образ, вызывающий симпатии. Почему? Прежде всего потому, что он — веселый и умный человек, вместе с нами наблюдающий общество, сложившееся в начале 1930-х гг., и вместе с нами смеющийся над этим обществом.
Такой образ Остапа Бендера сложился у Ильфа и Петрова не сразу. Остап в «Двенадцати стульях» еще не такой, как в «Золотом теленке»: он грубее и примитивнее, это авантюрист по преимуществу, во многом схожий с Аметистовым из «Зойкиной квартиры» Булгакова[174]. Подобная эволюция в образе центрального персонажа— нередкое явление в мировой литературе: вспомним, например, как постепенно изменялись Пиквик и Самуэль Уэллер в диккенсовском романе, Гек Финн в романах Марка Твена.
Уже первые критики «Золотого теленка» обратили внимание на привлекательность образа великого комбинатора, но это казалось им недостатком романа, фальшивым «художественным приемом», следствием «интеллигентского гуманизма» авторов. Этот упрек повторялся и после возрождения «Золотого теленка» в 1956 г. «Некоторое увлечение великим комбинатором… стало причиной многих недостатков романа», — заметил А. Вулис, и это высказывание приводит на память предложенную Ильфом формулу рецензии на Библию: «Наряду с блестящими местами есть идеологические срывы, например, автор призывает читателя верить в Бога» (Т. 5. С. 214). Увы, всякий поклонник «Золотого теленка» любит и командора, и эта привязанность еще опаснее, чем вера в Бога или любовь ильфовского «блудного сына» к своему отцу-раввину.
Первым, кто обратил внимание на органичность образа Остапа в «Золотом теленке», был критик В. Саппак, писавший в 1960-х гг. «Бескорыстно» борясь с Корейко за миллион, сам командор поразительно широк, не умеет и не любит считать деньги и, попав наконец в поезд, идущий на Восточную магистраль, не задумывается спрыгнуть с отходящего вагона для того, чтобы отдать покинувшим его «антилоповцам» последние рубли. Он не только благороднее и привлекательнее своих компаньонов по путешествию или жильцов «Вороньей слободки», он куда умнее и писателей из литерного поезда, и своих спутников по международному вагону — студентов-практикантов.
Именно ирония Остапа скрашивает для читателей «Золотого теленка» неприглядную картину нарисованного в романе мира. В этом смысле его функции аналогичны функциям того единственного «честного лица», присутствие которого в «Ревизоре» отстаивал Гоголь: «Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех. Смех значительнее и глубже, чем думают»[175]. Но в пьесе Гоголя (как и в «Мертвых душах») смех не был введен внутрь сюжета, он существовал вне его; Хлестаков невольно помогал осмеянию чиновников уездного города, но сам не способен был по-настоящему понять случившееся. У Ильфа и Петрова гоголевский смех персонифицирован, он воплощен в Остапе Бендере. Присущая командору «способность видеть реальную цену вещей», «молниеносно реагировать на пошлость», его «абсолютная реакция на халтурщиков и бюрократов, собственников и идиотов, вот эта способность к критике делом и словом, вот этот, не побоимся сказать, талант высмеивания, вышучивания, пародирования всего, что действительно достойно быть высмеянным, и составляет тот огромный положительный заряд, который несет Остап Бендер», — справедливо замечал В. Саппак. Именно в этом смысле, как нам представляется, критик и называл Остапа «отрицательным героем, выполняющим положительные функции»[176].
— Так кто ж ты, наконец?
— Я— часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Эти слова Мефистофеля у Гёте служат эпиграфом к «Мастеру и Маргарите». Образ Остапа Бендера, как мы знаем, однажды уже сопоставлялся с персонажами булгаковского романа — в книге Олега Михайлова. Но Михайлов делал это с единственной целью противопоставить «денационализированных» одесситов Булгакову. А между тем сопоставление это может быть сделано и всерьез. В романе Булгакова действуют персонажи — и притом весьма важные,
