Ингарден Р. ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЭСТЕТИКЕ
Предисловие … 5 [пропущено при оцифровке]
Двухмерность структуры литературного произведения … 21
Схематичность литературного произведения … 40
Литературное произведение и его конкретизация … 72
О различном понимании правдивости («истинности») в произведении искусства … 92
О различном познавании литературного произведения … 114
Эстетическое переживание и эстетический предмет … 114
Заметки по поводу «Поэтики» Аристотеля … 155
О произведении архитектуры … 203
§ 1. Реальная достройка и архитектурное произведение … 203
§ 2. Двухслойная структура архитектурного произведения … 216
§ 3. Конструктивное единство произведения архитектуры … 231
§ 4. Связь произведения архитектуры с реальным миром … 248
§ 5. Произведение архитектуры и литературное произведение … 251
§ 6. Произведение архитектуры и его конкретизация … 255
«Лаокоон» Лессинга … 261
О структуре картины … 274
Вводные замечания … 274
§ 1. Картины с «литературной темой» … 276
§ 2. Портрет … 293
§ 3. Чистая картина … 297
§ 4. Проблема картин, не имеющих изображенных предметов … 302
§ 5. Вид, реконструированный в картине, и способы его реконструкции … 303
§ 6. Эстетически ценные моменты реконструированных видав … 328
§ 7. Эстетически ценные моменты в слое изображенных предметов … 336
§ 8. Отношение полотна-изображения к картине … 347
§ 9. О неизображающих картинах («абстрактных») … 362
§ 10. Картина н литературное произведение … 374
§ 11. Картины и их конкретизации. Эстетический предмет живописи … 383
§ 12. Художественная ценность и ценность эстетическая. Проблема их относительности … 393
Музыкальное произведение и вопрос его идентичности … 403
Глава I. Музыкальное произведение и его исполнение … 410
Глава II.Музыкальное произведение и сознательные переживания … 425
Глава III. Музыкальное произведение и партитура (ноты) … 435
Глава IV. Некоторые черты музыкального произведения … 442
Глава V. О звуковых и незвуковых компонентах и моментах музыкального произведения … 487
§ 1. Звуковая основа музыкального произведения … 488
§ 2. Незвуковые моменты музыкального произведения … 493
Глава VI. Вопрос о способе существования музыкального произведения … 525
Глава VII. Вопрос о целостности музыкального произведения … 533
Глава VIII. Вопрос об идентичности музыкального произведения в историческом времени … 548
ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1
Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.
Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.
Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…
Вон блещет облако, а в нем звезда встает:
То за стальным Днестром маяк у Аккермана.
Как тихо! Постоим. Далеко в стороне
Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,
Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет2.
(И. А. Бунин, Собр. соч. в пяти томах, т. 5, М., 1956, стр. 261-262.)
1 Ввиду того что мне пока не удалось (несмотря на предпринятые еще до войны попытки) выпустить польское издание своей книги «Das Literarische Kunstwerk» (1931), я публикую здесь несколько небольших очерков, дающих представление о некоторых аспектах моей теории литературного произведения. Написанные во время войны как вводные разделы «Поэтики», начатой во Львове в 1940 году, они не вносят чего-либо принципиально нового по сравнению с содержанием названной выше книги. Но так как книга эта в данный момент недоступна (если вообще сохранилась!), выводы, содержащиеся в этих очерках, могут оказаться небесполезными для лучшего понимания других работ, вошедших в данный том. (Имеется в виду книга Ингардена «Очерки по философии литературы» — R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, т. I, Lódź, 1947. — Ред.)
STEPY AKERMANSKIE
Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza sią w zieloność i jak łódka brodzi;
Śród fáll łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.
21
Я избрал это стихотворение в качестве примера, чтобы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнаружим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и притом в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтические, произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его стихотворная форма).
Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении1 мы имеем дело с после-
Już mrok zapada, nigdzie drogi, тц kurhanu:
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.
Stójmy! — Jak cicho! — Słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dośrigły żrenice sokoła,
Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż sinskq piersiq dotyka sie zioła.
W takiej ciszy tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. — Jedżmy! nikt nie woła!
1 Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или архитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это всего лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литературном произведении мы имеем дело еще с одним частным случаем.
22
довательностью сменяющих друг друга фаз — частей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой действующих в произведении факторов. Простейшим, относительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущности состоит из ряда слов1, которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонентов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности картины 2.
Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более
1 Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента.
2 Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу.
На два измерения в литературном произведении указал (насколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» — «Kritische Wäldchen»). Разработка же этого вопроса была предпринята мною («Das literarische Kunstwerk»). Данный в моей книге подробный анализ произведения в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Значение многофазовости произведения я стремился показать во второй главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dzieła literackiego», 1936). Два измерения характерны также для произведений кино — как немого, так и звукового Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произведений литературы, а с другой — произведений изобразительного искусства.
23
частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое1 образование, в первую очередь звучание слова2; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения3.
Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе компо-
1 Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире — написанное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей полноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характере читательского восприятия. Во всяком случае, графический компонент не играет в литературном произведении существенной роли (см. «О познавании литературного произведения»).
2 Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного звучания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуждениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле.
3 Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [μνθος] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. «Поэтика» Аристотеля должна получать новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.
24
нентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем «стихом». (В приведенном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или
