(хотя и не для каждого произведения обязательным) явлением. Вместе с тем он

69

может быть также явлением, намеренно вводимым в текст и предназначенным для выполнения в нем особой функции. В этом случае он выступает как недоговоренность, недосказывание определенной мысли до конца или как намеренный пропуск той или иной смысловой единицы по тем или иным причинам. Недоговоренность или, вернее, то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может при этом в какой-то степени домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. Тем не менее образования эти уже не относятся, строго говоря,, к самому тексту произведения, не входят в его состав. Оставленные в некоем потенциальном состоянии, они в лучшем случае приданы ему. Безотносительно к тому, насколько красноречивыми и более сильными в своей экспрессии, чем сказанное expressis verbis подчас могут быть такого рода недомолвки, — то, что устраняет саму недоговоренность, сам пробел и что ставится на их место, как раз эффективно не произносится. А значит то, о чем можно догадываться, должно только словесно воплощаться в те или иные слова или обороты, отсутствующие в тексте. Переход от потенциального, «энтимематически» выступающего мыслительного содержания к содержанию разъясненному, актуализированному в определенном смысловом образовании, может происходить, как правило, множеством различных способов, более или менее гармонирующих со стилем (языка и способ а мышления) произведения. Каждый из этих способов является, однако, определенным добавлением, обогащением смыслового целого новым элементом, а вместе с тем и обеднением произведения посредством исключения всяких других возможностей, приданных в потенциальном состоянии произведению таким же образом, как и разъясненное содержание. Поэтому верный произведению способ его прочтения, направленный на сохранение всех его художественных эффектов (в том числе и тесно связанных с недомолвками), предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение. Наличие

70

«пробелов» в смысловом слое произведения тесно связано, разумеется, с обусловленной ими неполной определенностью представленных в произведении предметов и вызывает как нередкие искажения изображаемой действительности, отрицательно влияющие на эстетическое восприятие, так и намеренно создаваемые деформации, играющие положительную с точки зрения художественности роль. То же самое можно сказать относительно неполной определенности и пробелов внутри «видового» слоя. И они тесно связаны как с явлением «пробелов» и недомолвок, так и с другими охарактеризованными выше структурными особенностями смыслового слоя литературного произведения. Можно сказать, что соотношения и связи между местами неполной определенности внутри слоя изображаемых предметов, а также видового1 слоя и между схематичностью смыслового слоя наглядно демонстрируют органическую слитность всех слоев произведения в единое целое, причем делают это не менее выразительно, чем связи между, так сказать, позитивными, «полными» компонентами и явлениями этих слоев.

Изложенные здесь соображения убедили, может быть, читателя, что литературное произведение, в том числе и произведение художественной литературы, — создание во многих отношениях схематическое. Схематичность эта является важной чертой его структуры. Она имеет большое значение для различных художественных функций произведения. Установив ее наличие, мы должны сделать вывод, что следует различать само произведение художественной литературы как художественный объект и его эстетическую конкретизацию как объект эстетический. К этому вопросу я и обращусь в следующей статье.

1 Схематичность произведения, согласно Ингардену, тесно связана с тем, что в произведении воспроизводится главным образом не предмет, а «вид» предмета. Виды, получаемые от одного и того же предмета, релятивны: они зависят как от положения, состояния предмета и его окружения, так и от психо-физических качеств и состояния воспринимающего субъекта. Релятивность видов Ингарден объясняет не так, как в материалистической эстетике — степенью раскрытия свойств предмета, — а характером взаимодействия предмета и наблюдающего субъекта. — Прим. ред.

71

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЕГО КОНКРЕТИЗАЦИЯ

Чтобы объяснить указанное в заглавии разграничение, я вновь обращаюсь к тому возражению, на котором останавливался в начале предыдущей статьи. Тогда я поставил вопрос: не будет ли заблуждением утверждать, что мир, представленный в произведении художественной литературы, дается читательскому восприятию в наглядных видах? Как может представляться наглядным нечто, не являющееся полностью конкретным? Затем я попытался показать, что представленные в произведении предметы и в самом деле неконкретны, что они лишь схематические образования и что такого же рода образованием является и все вообще литературное произведение. Но стоит ли нам в таком случае отказываться от утверждения, что произведение, а в особенности содержимое его предметного слоя, может наглядно восприниматься читателем? Нет, не стоит. Сказанное в данном утверждении не подлежит, на наш взгляд, никакому сомнению и характеризует один из факторов, отличающих произведения художественной литературы от других литературных произведений.

Какой отсюда следует вывод? Вывод, по-видимому, таков, что произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И толь-

72

ко в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. От как бы просвечивает сквозь «тело», в которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения. В ряде своих деталей конкретизация выходит за пределы того, что содержится a самом произведении и что составляет ее ось, или костяк. В силу этого конкретизация может обогатить читателя такими данными, вызвать такое волнение и другие психические реакции, каких не могло бы дать ему то же самое произведение, если бы оно воспринималось как нагой скелет. Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения. Деятельность эта, обусловленная сложностью структуры литературного произведения, весьма разнородна и происходит по-разному, в зависимости от самого произведения и его особенностей, от психики читателя, его вкусов, умения читать и т. д., наконец, от субъективных и объективных условий, при которых чтение совершается. А так как ход самого чтения и различных реакций, вызываемых произведением в читателе, отражается на структуре и на всех особенностях конкретизации, то (даже при самых больших усилиях читателя как можно вернее отразить читаемое произведение в создаваемой им конкретизации) отдельные конкретизации в значительной степени отличаются друг от друга и более или менее от самого произведения. Прежде всего конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одно-

73

му прочтению произведения1. Если мы повторно читаем какое-нибудь произведение (что, вообще говоря, случается не так уж часто), то наши предшествующие конкретизации влияют (по крайней мере, в определенной степени) на особенности новой конкретизации. Но конкретизация эта является не простой «переработкой» прежних конкретизации, а чем-то совершенно новым, иным. Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения — столько и новых образований, называемых нами конкретизациями произведений. Общее же для них то, что в каждом из них (если конкретизация более или менее не выходит за рамки «верности») реализуется одно и то же произведение, достоинства которого увеличиваются или уменьшаются в результате-дополнении и трансформаций, имеющих своим источником исключительно воспринимательно-конструктивную деятельность читателя.

Теперь посмотрим, чем отличается конкретизация произведения художественной литературы от самого конкретизируемого произведения. Здесь нам придется ограничиться лишь теми конкретизациями, которые «верны» по крайней мере в известных границах (приблизительно) 2. Если бы мы попытались учесть все конкретизации, которые могут возникнуть на основе одного и того же произведения, перед нами встала бы неразрешимая задача, ибо в этом случае стираются всякие границы возможного расхождения между произведением и конкретизацией. Крайним может оказаться такой, например, случай, что мы встретим конкретизации, по которым никак нельзя определить, конкретизируют ли они данное произведение, и лишь посторонняя информация насчет того, что они должны были явиться его конкретизацией, вынуждает нас причислить

1 Чтение любого произведения большого объема происходит с многократными перерывами, что, несомненно, отражается, и нередко отрицательно, на конкретизации произведения. Однако избежать этого, как правило, трудно.

2 Нетрудно, конечно, ввести понятие «верная» конкретизация, но гораздо труднее определить критерии, по которым безошибочно можно было бы отличить «верные» конкретизации от «неверных». Я пришел к этому в результате соображений, изложенных мной в книге «О познании литературного произведения». Данный вопрос тесно связан с проблемой критериев объективности познания литературного произведения.

74

их к конкретизациям этого произведения. «Конкретизация» такого типа отличается от произведения во всех отношениях, и наша проблема теряет в таком случае всякую определенность.

Ограничиваясь только некоторыми избранными конкретизациями произведения художественной литературы1, мы можем следующим образом охарактеризовать типические -различия между ними и произведением.

1. Весьма важное различие можно установить применительно к звуковому слою литературного произведения. Если творческий акт автора или подобранная им система знаков в произведении обозначают все языково-звуковые образования и явления потенциально лишь как мыслимые, то в конкретизации эти образования приобретают совершенно конкретный облик, выявляясь при прочтении (декламации) произведения вслух в реальном конкретном голосовом материале. И звучания слов, типичные звуковые сочетания, и явления производного характера, например мелодия, ритм, рифма и т. д., как бы насыщаются конкретными качествами, надстраивающимися на том конкретном голосовом материале, который мы создаем при «декламации» произведения. Этот конкретный голосовой материал основывается в конечном счете на данных слухового восприятия. Вследствие этого и все языково-звуковые качества, выступающие в прочитанном произведении, приобретают определенность, живость и материальность, которыми они никогда не могут обладать в самом произведении. Разумеется, это характерно не для всех верных конкретизации произведения, а лишь для тех из них, которые реализуются при чтении произведения вслух (прочие конкретизации, создаваемые при чтении «про себя», лишены этой особенности). Только те отдельные конкретизации, которые создаются при чтении вслух, являются «подлинными реализациями» произведения, осуществлением того идеала, который творческая воля автора может лишь предположительно обозначить, но не воплотить, предоставляя воплощение читателю. (Нечто подобное происходит с музыкальным произведением, которое «исполняется» не самим

1 То есть теми конкретизациями, которые опираются на «верную реконструкцию» произведения (если говорить языком книги «О познавании литературного произведения»).

75

автором, с кем-то другим. Зато в скульптуре, живописи, архитектуре художник сам «облекает в плоть» свое творение; поэтому здесь нельзя точно в таком же смысле говорить