я и остановлюсь ниже.

3. Перед этим я подробно говорил о разного рода пробелах и местах неполной определенности, выступающих в отдельных слоях литературного произведения. В принципе не исключена возможность такого прочтения литературного произведения, при котором в нем (точнее, в создаваемой при этом конкретизации) сохраняются места неполной определенности, имеющиеся в произведении. Лишь благодаря этой возможности мы можем констатировать наличие в произведении мест неполной определенности. Но обычно мы не читаем произведения таким образом и даже не должны его так читать, если нам необходимо получить конкретизацию, «соответствующую замыслу» произведения и эстетически полноценную. Благодаря охарактеризованным выше изменениям, отличающим конкретизацию от самого произведения применительно к слоям звучаний, значений и видов, достигается устранение многих мест неполной определенности (прежде всего) внутри слоя изображаемых предметов. Мы устраняем их, дополняя отдельные предметы или целые предметные ситуации теми компонентами или моментами, которые мы как бы вставляем в эти места. Попросту говоря, мы невольно и, как правило, под влиянием произведения мыслим или представляем себе предметы изображенными так, словно бы у них не было подобных мест, словно бы они обладали исчерпывающей определенностью. Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского»1, мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало. Наоборот, «дело» как раз

1 «Пан Володыевский» — исторический роман Генрика Сенкевича. — Прим. перев.

82

в том, чтобы все было на месте, только ликвидировать вес эти «пробелы» посредством чисто литературного определения, просто говоря, невозможно. Частично их устраняет уже читатель, хотя он и не всегда делает это в соответствии с текстом, нередко приписывая изображенным предметам такие черты, которые противоречат другим, эффективно данным чертам этого персонажа, или, во всяком случае, такие, которые не «предусматриваются» в качестве возможного частного случая данным местом недосказанности. Если, например, кто-нибудь, читая «Пана Володыевского», представит себе Басю конкретно, с окрашенными в пурпур волосами (так, как когда-то красили в пурпурный цвет конские гривы), это будет конкретизация облика Баси, противоречащая тем местам романа, где говорится о ее светло-льняных волосах, зачастую в беспорядке падающих на лоб. Если же кто-нибудь предположит, что, сопровождая мужа в его степных приключениях, Бася надевала черную английскую амазонку модного английского фасона конца викторианской эпохи (допустим, что Сенкевич вообще не указал, как была Бася одета), то он заполнит одно из определяемых мест произведения без прямого противоречия с выступающими в тексте позитивными определениями и в общем даже соответственно данному месту (ведь упомянутая амазонка — один из женских нарядов для верховой езды!), но тем не менее выйдет при этом из границ, допустимых при дополнениях данного произведения. Такое дополнение не будет соответствовать стилю данной исторической эпохи (все равно что играть на сцене «Гамлета» в костюмах салонов XX века!).

Однако если мы вообразим, что Бася надевала кожаные штаны из лосины или же наряжалась в штаны особого покроя, с буфами, толстого сукна синего цвета, то и первый и второй варианты (поскольку они более или менее умещаются в границы тогдашнего женского охотничьего костюма) в равной степени могут явиться дополнением произведения. От фантазии и вкуса читателя полностью зависит, какое внести дополнение — первое или второе, или, наконец, вовсе не заполнять данного места недосказанности, пройти мимо него, не отдавая себе отчета в том, что здесь чего-то недостает, что о Басе в данной сюжетной ситуации мы чего-то не знаем. В последнем случае читатель будет убеж-

83

ден (не обращая на это особого внимания), что имеет дело, если можно так выразиться, с «полной действительностью», тогда как на самом деле он имеет перед собой лишь некую не заполненную в ряде отношений схему. Подобный «просмотр» полностью выраженных мест, приписывание предмету наличия полной исчерпывающей определенности там, где таковая вообще отсутствует, — это тоже один из способов устранения при конкретизации мест неполной определенности, способ весьма странный, но, как показывает опыт, не так уж едко встречающийся.

При разных конкретизациях места неполной определенности устраняются по-разному, даже в одном и том же произведении. У отдельных читателей вырабатываются типичные для них способы дополнения произведений при конкретизации. Дело в том, что эти способы зависят от некоторых постоянных факторов, как, например, от воссоздающей фантазии читателя, от разнообразия его опыта, от его вкуса, от тонкости эстетического чутья и т. д. Способ, которым осуществляется это дополнение, имеет решающее значение как для степени верности реконструкции произведения, так и для эстетической ценности, нашедшей воплощение в данной конкретизации. А так как читатель вырабатывает свое суждение о произведении (в особенности суждение оценочное), как правило, без критического обоснования, на основе той конкретизации, которую ему удалось создать и которая носит случайный характер, то это его суждение зачастую бывает не только односторонним (не учитывается возможность других конкретизации, которые обладали бы своими ценностями), но чаще всего и несправедливым. Произведению приписываются те недостатки и достоинства, которыми бы оно обладало только в случае эффективного наличия в нем всех дополнений, фактически являющихся достаточно случайными добавлениями со стороны читателя. Несправедливость эта не уменьшается и в том случае, когда читатель — одаренный живой поэтической фантазией и тонким художественным чутьем — наделяет созданную им конкретизацию такими дополнениями, которые, хотя и допускаются произведением, чрезмерно его обогащают, внося тоны и краски, ему не свойственные. Произведение, если судить о нем на такой основе,

84

будет в этом случае значительно переоценено. Зачастую это происходит тогда, когда читатель «вычитывает» в тексте сходство с близкими или дорогими ему лицами и рассматривает все представленное в произведении с точки зрения личных переживаний и симпатий, восторгаясь «правдивостью» и «живостью» произведения и вовсе не осознавая того, что им добавлены в произведение отсутствующие в нем разного рода подробности, которые вовсе не мыслились «автором» в качестве дополнений. Дополнения при конкретизациях, так же как и актуализация качественных моментов, могут придать посредственному произведению аспект произведения выделяющегося, но могут и лишить великое произведение всей его прелести или, наконец, существенным образом изменить его облик, превратить в другое произведение, другого стиля и характера, хотя иногда не менее интересное и ценное.

Литературное произведение может конкретизироваться с различных принципиальных позиций, например с наивной позиции простого потребителя литературы, со специфически эстетической позиции, с позиции человека, имеющего определенные политические или, скажем, религиозные интересы и ищущего в художественной литературе пропагандистских средств, наконец, с чисто исследовательской позиции, которой придерживается (по крайней мере, на определенном этапе своей работы) литературовед. В каждом из этих случаев налицо иные способы дополнения мест неполной определенности, иные способы актуализации качественных моментов и видов и, наконец, иные способы реализации явлений и образований языково-звукового пласта. Поэтому и соответствующие конкретизации значительно друг от друга отличаются. Только один их тип мы обретем, придерживаясь эстетической позиции, и только этот тип соответствует назначению произведения художественной литературы. Поэтому только эти конкретизации следует принимать в расчет, когда речь идет об установлении эстетической и художественной ценности какого-либо произведения искусства. Все другие конкретизации являются большим или меньшим отклонением от имманентного произведению искусства идеала, примером того, как произведение используется для чуждых ему по духу целей, что, впрочем, не исключает

85

извлечения из него посредством таких, конкретизации ценностей другого рода. Можно даже сказать, что произведение более богато, если, читаемое с различных принципиальных позиций,, оно ведет к конкретизациям, заключающим в себе разнородные ценности. Однако вопрос этот требует особого рассмотрения.

4. Не следует упускать из виду еще одну черту, отличающую каждую из конкретизации от самого произведения, хотя черта эта может иметь разные видоизменения. Само произведение является, как уже говорилось, многофазовым образованием с точно установленной последовательностью его частей — фаз. Эта «последовательность», существенный смысл которой я подробнее анализировал в другом месте1, не является сама по себе чем-то преходящим, уподобляясь, например, «последовательности» отдельных членов математического ряда.

Но, когда мы приступаем к чтению произведения и создаем в этом чтении его конкретизацию, отдельные ее части эффективно развертываются в конкретном времени переживаний читателя (имеется в виду данное прочтение) и приобретают различный временной характер, которым не обладают в самом произведении. Речь идет в данном случае не о времени, представленном в произведении (о времени тех событий, о которых в произведении говорится), а о временной структуре отдельных, частей (фаз) произведения в его четырехпластовом построении. То, что при прочтении в первую очередь развертывается во времени, — это каждая выступающая в тексте фраза. Фразосоздающая (воссоздающая) операция совершается во времени, дольше или быстрее — в зависимости от обстоятельств; во времени конституируется и сама фраза, в которую выливается эта операция. Иногда предложение настолько «длинно», состоит из стольких членов, что время, в котором оно развертывается и которое мы должны охватить единым пониманием, превосходит возможности нашего восприятия и запоминания. Вследствие этого мы перестаем понимать данную фразу, повторяем ее или разбиваем на члены, чтобы охватить каждый из них в отдельности. Все это

1 См. «Das literarische Kunstwerk», § 54 — 55.

86

такие явления, которые отражаются на конкретном облике конкретизации и которые уже в пределах фразы вводят временную многофазовость и связанные с ней разнородные временные перспективы. В еще большей степени это относится к совокупности множества фраз, составляющей произведение. Фазы, заполняемые отдельными предложениями, составляют как бы отдельные временные единицы, сочетающиеся друг с другом в целое высшего порядка — периоды (куда вмещаются и где развертываются целые циклы фраз), так называемые «фрагменты», «главы» (в драмах — сцены, акты) и т. д. Из них создается все в целом временное пространство, занимаемое данной конкретизацией. Конкретизация эта соответствующим образом расчленена в зависимости от того, на какие целостные смысловые единицы распадается само произведение. Этому заявлению сопутствует некая особая ритмизация периода конкретизации, а также самой конкретизации. Если последовательность частей произведения сохраняет при чтении свою структуру, тогда ритмические особенности произведения и конкретизации соответствуют друг другу: последние являются как бы воплощением первых и передают in concrete своеобразие произведения в этом отношении. Но обычно при конкретизации возникают с этой точки зрения серьезные отклонения. Литературные произведения, как правило, слишком длинны, чтобы читать их «единым духом», с одинаковым напряжением, вниманием и остротой. Обычно мы читаем литературное произведение с перерывами. Прочитав несколько страниц или несколько десятков страниц, мы откладываем книгу из-за