недостатка времени или потому, что чтение нам наскучило, что мы перестаем хорошо понимать прочитанное, что при чтении мысленно возвращаемся к более ранним фазам произведения, стремясь крепче связать их с актуальной фазой и лучше понять дальнейшие перспективы изображаемых событий или по какому-либо другому поводу. Во всяком случае временная структура конкретизации отходит вследствие этого от структуры, которую имеет последовательность частей самого произведения, а изменения эти влекут за собой существенные изменения эстетически действенных моментов произведения. Чем менее цельна временная структура конкретизации, тем большую роль начинает

87

играть влияние временной перспективы1 в формировании конкретизации как целого, затушевывая или, наоборот, вызывая соответствующие эстетически действенные эффекты. Это последовательное развертывание фаз произведения в его конкретизации «перед глазами читателя» затрагивает не только сами фазы, но и слой изображаемых предметов, а также видовой слой. Их компоненты конкретизируются тоже один за другим, поочередно обретая актуальность настоящего и постепенно отходя в прошлое, поочередно выступая в различных аспектах временной перспективы. В первую очередь это относится к состояниям вещей, обозначаемым отдельными фразами. В конкретизации они выступают последовательно друг за другом и, лишь выступая в этом ряду, складываются как бы вторично, по предметной зависимости или родству, например, по расположению их в виде отдельных изображаемых предметов и предметных ситуаций, событий и процессов или по хронологическому порядку времени, представленного в произведении, — по порядку, зачастую прямо противоположному тому порядку, в котором следуют друг за другом обозначаемые фразами состояния вещей во время конкретизации. Со всем этим связан новый ряд эстетических эффектов, выступающих лишь в конкретизации и, следовательно, отсутствующих в самом произведении, которое, впрочем, может быть «рассчитано» на появление этих эффектов (то есть преднамеренно построено определенным образом, чтобы таковые в конкретизации появились). Точно так же присущие изображаемым предметам виды появляются в конкретизации последовательно и обладают большей или меньшей продолжительностью. Это зависит прежде всего от особенностей самого произведения. Оно в состоянии внушить на какое-то время читателю определенную, как обычно говорят, «картину», на фоне которой разыгрываются отдельные изображаемые в произведении события. Но это зависит также и от воссоздающей фантазии читателя, от степени ее активности, благодаря которой тот или иной вид подчас сохраняется в актуальности дольше, чем требует этого само произведение,

1 Более подробно я говорил об этом в книге «О познавании литературного произведения» (глава вторая).

88

а подчас, наоборот, не может в этой актуальности сохраниться и преждевременно стирается, вытесняясь другими или уступая место своего рода видовой пустоте. Все эти разнообразные случаи составляют новую серию возможных отклонений конкретизации от самого произведения и являются причиной искажения его облика при конкретизации, затушевывания в ряде случаев его специфических особенностей или обнаружения таких сторон и эффектов, которые ему чужды. Если при этом учесть еще и то, как связаны в единое целое разнородные явления последовательности друг за другом во времени в отдельных слоях, создавая тот или иной общий ритм развертывания во времени всей конкретизации (как многослойного образования), и как разнообразны в связи с этим возможности взаимодействия и возникновения производных явлений высшего, связанного с целым порядка, — тогда мы осознаем, насколько сложны и многообразны явления и эффекты, выступающие при конкретизации вследствие развития их во времени. Они представляют собой целую необыкновенно богатую область фактов, которые следовало бы тщательно исследовать, с тем чтобы получить представление о художественной цельности произведений художественной литературы и границах ее изменчивости. Я не могу сейчас этим заняться, но отмечу, что здесь открывается широкое поле для исследований, особенно если надо осветить различия между жанрами произведений художественной литературы и раскрыть их стилевые особенности.

5. Следует обратить внимание еще на одно особое явление. Речь идет об определенном положении или расположении конкретизации (resp. произведения и его конкретизации) относительно читателя. Если само по себе произведение не занимает никакого положения относительно действительного мира или относительно читателя (не стоит ни в какой системе соотношения)1, то конкретизация его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной от него отворачиваясь. Это происходит в зависимости от направления интересов и внимания читателя. Имен-

1 Если абстрагироваться от помещения произведения в историческом времени, но это уже совершенно иной вопрос!

89

но читатель как бы устанавливает перед собой, по-разному поворачивает к себе произведение, чтобы лучше сосредоточиться на отдельных его особенностях и тем самым яснее и полнее их конкретизировать, оставляя другие особенности более затененными, в более туманном, неясном, потенциальном конкретизационном -состоянии. Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на предметный слой произведения, причем более четкую актуализацию приобретает также, как правило, и видовой слой, хотя не на виды устремлено бывает внимание читателя и не они составляют объект его наблюдений. Зато звуковой слой и слой значений как бы отступают от читателя в глубь поля его наблюдений и принимаются при конкретизации во внимание лишь постольку, поскольку это настоятельно необходимо, чтобы через восприятие их элементов и выступающих в них явлений можно было перейти к тому, что в произведении изображено. Однако возможно и совершенно иное положение произведения в его конкретизации относительно читателя. Читатель может заинтересоваться именно его языково-звуковой стороной или благодаря особым качествам произведения, выдвигающим данный слой, как говорится, «во главу» произведения (конкретизированного) в целом, или потому, что читатель находит особое удовлетворение в восприятии явлений и эффектов именно этого слоя, наслаждаясь воплощенными в нем эстетическими ценностями. В этом случае произведение (в его конкретизации) как бы поворачивается вокруг своей (вертикальной) оси и открывает читателю эту свою сторону, в какой-то степени скрывая или во всяком случае оставляя в тени прочие стороны. Бывает, наконец, и так, что в ходе развертывания одной и той же конкретизации она постепенно изменяет свое положение относительно читателя, обращаясь к нему то одним, то другим слоем, или вследствие того, что происходит перемещение центра тяжести произведения с одного слоя на другой, вызывая больший интерес со стороны читателя, или потому, что у читателя во время чтения произведения бывает разное «настроение» и он интересуется в произведении то одним, то другим, обращая его к себе то одной, то другой стороной. Идеальным было бы, разумеется, такое чтение произведения, чтобы

90

при конкретизации к читателю были обращены те слои, которые должны композиционно и художественно выделяться, с тем чтобы произведение заиграло при конкретизации всеми выступающими в нем эстетическими достоинствами. Но никогда не будет иметь места одновременное обращение произведения всеми своими сторонами к зрителю, когда будет налицо некоторое сдвижение точки зрения, определенная ориентация произведения в его конкретизации относительно читателя, а следовательно, и проистекающие отсюда явления «сужения» перспективы при конкретизации. Они являются следствием, с одной стороны, многослойности и сложности литературного произведения, а с другой — того, что читатель должен выполнять много разного рода познавательных, воспроизводящих и творческих действий и не в состоянии выполнить все эти действия одновременно с равной долей внимания, активности и углубленного наслаждения эстетическими ценностями, выступающими в конкретизации в разных ее слоях и сторонах. Здесь также открывается широкое поле для исследований, которые надо провести, чтобы уяснить себе художественную цельность произведений литературы и неизбежные отклонения и искажения, которым подвергаются эти произведения в восприятии различных читателей.

Я кратко охарактеризовал в наиболее существенных моментах различия между литературным произведением и его конкретизациями. Осознание этого различия является необходимым условием того, чтобы мы умели отделить произведение художественной литературы с его художественными достоинствами от эстетических явлений, возникающих при чтении произведения с эстетической точки зрения и обладающих принципиально иными достоинствами. Тут пути исследования расходятся. Одни из путей ведут в поэтику или в науку о литературе, другие — в определенную область эстетики. Но обе эти линии исследований связаны между собой, ибо одна помогает пролить свет на другую. Это происходит, между прочим, и потому, что возникающие в определенных условиях литературно-эстетические явления составляют как раз то, в чем воплощается истинное «назначение» произведений художественной литературы.

91

О РАЗЛИЧНОМ ПОНИМАНИИ ПРАВДИВОСТИ («ИСТИННОСТИ») В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА

В историческом развитии теории искусства и эстетики, а также в отдельных критических работах много раз уделялось внимание вопросу о правдивости (истинности) произведений искусства или в произведениях искусства, причем она рассматривалась обычно как одна из ценностей, которые могут или даже должны быть в нем воплощены. Взгляд этот не стал, однако, всеобщим. Наоборот, он неоднократно становился предметом нападок: заявляли, что главное в произведениях искусства «вовсе не в правдивости» и что только в так называемом «натуралистическом» искусстве она играет свою роль, а это искусство составляет лишь одну, и при этом скорее худшую, разновидность искусства. При этом не было ясно, является ли правдивость сама по себе ценностью, лежащей за пределами художественности, лишь чем-то, что вносится в произведение искусства и повышает его общую ценность, или же она будет чем-то таким, что составляет существенный компонент художественной или эстетической ценности произведения, выступая как один из факторов художественного порядка, по крайней мере в рамках произведения искусства. Многочисленные, иногда страстные дискуссии вокруг этой проблемы не привели к выяснению вопроса. Так получилось, на мой взгляд, прежде всего потому, что в дискуссиях эти слова «правда» («истина») и «правдивость» («истинность») употреблялись в самом различном и неясном смысле. Нет, пожалуй, слов, которые так часто бы употреблялись и были в такой степени многозначны как в разговорной

92

речи, так и в научных дискуссиях, особенно по вопросам, связанным с искусством. Разнородность смыкающихся обычно друг с другом значений настолько велика, что, когда мы пытаемся провести различия между теми или иными пониманиями «правдивости» («истинности») или «правды» («истины») и дать им точные определения, начинает казаться прямо-таки невероятным, что столь разные значения между собою смыкаются. Тем не менее следует предпринять такую попытку, ибо, не располагая в данном вопросе точными понятиями, нельзя рассчитывать на прогресс в происходящих вокруг этой темы спорах.

Этой задаче и посвящена настоящая статья. Я должен при этом подчеркнуть, что потребуется слишком много места и времени, если цитировать здесь тексты из имеющихся работ и заниматься их интерпретацией, чтобы показать употребление слов «правдивость» («истинность») и «правда» («истина») в столь большом числе разных значений. Поэтому я воспользовался упрощенным методом и провел в рамках коллоквиума по эстетике (его участники — преимущественно лица с высшим образованием, в том числе занимающиеся научной работой в университете) дискуссию по поводу правдивости как ценностного фактора в художественном произведении. Те значения, которые я пытаюсь здесь уточнить, были в большинстве случаев зафиксированы во время спора. Мое участие сводится, собственно говоря, лишь к четкому разграничению и определению отдельных значений при помощи понятий, разработанных мною в области философской теории искусства, а также к систематизации разнородных понятий.

I. Логическая или, шире, познавательная истинность (правдивость)

Слова