не только ясно осознать, что нам в нем дано (какой предмет, каковы его свойства), но и, кроме того, дано ли оно нам таким-то образом и в таких-то условиях, что мы имеем право признать, что данное нам присуще определенному предмету как его имманентное свойство. Следовательно, здесь принимаются в расчет, кроме самого наблюдения, определенные суждения, позволяющие осознать его результаты, затем сравнение результатов отдельных наблюдений, их взаимосвязь и постоянный учет объективных и субъективных условий, при которых происходило определенное наблюдение (например, освещение внутренней части предмета, соседство других предметов в поле наблюдения и даже таких предметов, которые хотя и не входят в сферу наблюдения, однако приводят или к временному изменению самого предмета, или хотя бы к появлению в наблюдении некоторых его кажущихся черт; наше психическое состояние во время наблюдения — например, какие-то эмоциональные волнения, — состояние наших органов чувств и.т. д.). Учет этих условий имеет своей целью исследовать их влияние на данные наших наблюдений. Руководящим же мотивом этих исследований, постоянно совершаемых естествоиспытателями во время наблюдений и научных экспериментов, является, с одной стороны, то, чтобы отказать познаваемому предмету в наличии у него всех этих свойств, которые хотя и даны в определенных условиях в наблюдении как свойства познаваемого предмета, однако ему не присущи, ибо их появление среди данных наблюдения было вызвано определенными косвенными условиями, а не самой природой исследуемого предмета. С другой же стороны, эти исследования имеют своей целью приписать некоторые черты предмету, познаваемому нами на основе наблюдения. При

шее, а именно что эстетическое переживание в своем типичном процессе имеет ряд органически связанных между собой и следующих друг за другом в определенном порядке фаз.

118

этом могут иметь место два случая: либо определенные качества даны в наблюдении как свойства предмета и следует приписать их этому предмету, но только тогда, если они даны не в результате каких-то косвенных, то есть лежащих вне познаваемого предмета обстоятельств наблюдения, соответственно познавания, если они проявляются во всем познавательном процессе как независимые от них; либо также они вообще не даны ни в одном из наблюдений познаваемого предмета. Однако на основании некоторого множества проверенных наблюдений мы можем сделать относительно них вывод, что при возникающих косвенных обстоятельствах наблюдения они представляют собой фактор, независимый от этих обстоятельств, необходимое условие, дополняющее проявление среди данных наблюдения познаваемого предмета некоторого определенного качества как (видимого) свойства этого предмета1. И в этом случае его следует приписать предмету как собственное свойство предмета. Поэтому весь процесс познавания, состоящий из многих различных познавательных актов, направляется, поскольку он протекает закономерно, идеей точного приспособления результатов познавания к предмету, который мы должны познать, и исключения из них всех элементов, которые порождают хотя бы только подозрение, что они вызываются чуждыми познаваемому предмету факторами.

Иначе, как сейчас будет показано, обстоит дело при достаточно сложном процессе, который для краткости я буду здесь называть «эстетическим переживанием». Кто из нас бывал в Париже и вблизи осматривал кусок мрамора, называемый «Венера Милосская», тот знает, что он имеет различные свойства, которые не только не принимаются в расчет во время эстетического переживания, но, кроме того, явно служат при этом помехой, вследствие чего мы склонны не замечать их: например, какое-то темное пятно на носу у Венеры, которое мешает эстетически воспринять его форму, или также различные неровности, углубления на груди и т. д. В эстетическом переживании мы не замечаем этих деталей на камне, ведем себя так, как будто не видим их,

1 Например, свойство предмета отражать одни лучи и поглощать другие.

119

более того, мы поступаем таким образом, словно видим форму носа в однородном цвете, словно поверхность груди была гладкой, с заполненными углублениями, что грудь хорошо сложена (без повреждения, которое фактически имеется на камне) и т. д. «В мысли» или даже в конкретном представлении, вызванном наблюдением, мы досоздаем такие подробности предмета, которые играют позитивную роль при достижении optimum возможного в данном случае эстетического «впечатления», — точнее, подробности, дающие такой образ предмета, являющегося объектом нашего эстетического чувствования, который наиболее полно выражают эстетические ценности, какие в данных условиях могут проявиться in concrete1. При познавании путем исследования свойств определенного реального камня такое «досоздание» было бы совершенно неуместным. Здесь при эстетическом восприятии оно «на месте». И это не потому, что все подробности, которых мы «не замечаем», лишь «позднейшие повреждения», которые не следует принимать в расчет, ибо первоначально, когда скульптура вышла из-под резца художника, их не было. Такая постановка вопроса была бы уместной лишь в том случае, если бы мы, как историки искусства, с точки зрения исследования хотели бы на основе нынешнего состояния камня-скульптуры узнать, какой эта скульптура фактически была сделана ее творцом. Тогда мы должны были бы также «дополнять» отбитые руки и т. д. Причина упущения некоторых подробностей в эстетическом переживании заключается в другом: не замечаемые подробности «шокируют» нас; будучи замеченными, они ввели бы в сферу данного нам в этом восприятии дисгармонирующий фактор, внесли бы расстройство в целостность эстетического предмета. Более того, этот предмет — это ведь не то же самое, что и данный кусок мрамора. Точнее: он дан нам не как кусок мрамора, а как «Венера» и, следовательно, как определенный образ женщины. Поэтому мы имеем право гово-

1 И. Фолькельт разбирает в своем произведении «Система эстетики» (изд. II, Берлин, 1927) вопрос о дополнении в эстетическом переживании, как он выражается, действительных впечатлений «воображаемыми впечатлениями». Он говорит при этом о «Einempfindung» и о «Mitschen», в известной мере связанных с фактами, которые я здесь разбираю (см. т. I, стр. 117 и далее).

120

рить о голове, груди и т. д. Мы видим данное женское тело. И не только само тело; мы видим в эстетическом восприятии Венеру, то есть определенную женщину в определенном положении и психическом состоянии, которое запечатлено в выражении лица, движении и т. п. Но вместе с тем для нас это не какое-то реальное женское тело, какая-то реальная женщина. Если бы мы встретили живую женщину, у которой вот так же отбиты руки (предположим, уже «залеченные»), то мы, возможно, испытали бы сильное отвращение, может быть, возникло бы чувство сострадания, сочувствия и т. п. Между тем в эстетическом восприятии «Венеры Милосской» нет и следа подобных переживаний. При этом нельзя сказать, чтобы мы вовсе не видели «культяпок», чтобы мы, отчетливо видя их, специально обращали на них внимание и как-то подчеркивали их существование или, наконец, чтобы «в мысли» или в воображении мы дополняли недостающие руки (хотя это возможно)1. В данном случае мы не чувствуем какого-либо неудобства из-за того, что этих рук нет. Как известно, неоднократно высказывалось сомнение относительно того, «лучше ли» было бы, если бы эти руки не были отбиты, ведь «лучше» не для куска мрамора, не для какой-либо живой женщины, а для целостности определенного, возникающего в процессе эстетического переживания эстетически ценного предмета, — точнее «лучше» для эстетической ценности этого лишь формирующегося в переживании данного нам предмета и после того, как он сформировался. Если мы имеем эстетическую установку, мы вообще как-то забываем об отсутствии рук. По счастливому случаю «видимое» таким образом целое не проигрывает, а, скорее, даже выигрывает от того, что в поле зрения руки не появляются: благодаря этому проявляются определенные эстетические ценности (например, большая стройность фигуры, гармоничность груди и т. д.), которые в этом образе не обнаружились бы, если бы руки сохранились.

Во всяком случае, весь этот вопрос свидетельствует о том, что в данном случае не происходит ни простого чувственного наблюдения определенного камня или определенной реальной женщины, но что чувственное

1 См. J. Volkelt, System der Asthetik, I c., S. 121.

121

наблюдение составляет здесь основу1 дальнейших надстроечных над ним конкретных психических актов, которые подводят нас к «Венере Милосской» как к объекту эстетического чувствования. А коррелятивно: предмет эстетического чувствования не идентичен никакому реальному предмету2, и лишь некоторые, особым образом сформированные реальные предметы служат б качестве исходного пункта и в качестве основы построения определенных эстетических предметов при соответствующей направленности воспринимающего субъекта. При этом так называемое эстетическое переживание — это не одно сложное переживание, а некоторое определенное их множество. Для того чтобы воспринять в эстетическом чувствовании «Венеру Милосскую», недостаточно в течение мгновения «посмотреть» на нее только с одной точки зрения. Нужно ее «увидеть» с различных сторон, в различных перспективах, с меньшего или большего расстояния, уметь в каждой фазе переживания на основе чувственного наблюдения (nota bene модифицированного) ориентироваться на эти видимые свойства Венеры Милосской, которые открывают ее эстетические ценности в данной перспективе; следует далее уловить эти ценные в эстетическом отношении качества и синтезировать их, чтобы таким путем прийти к рассмотрению целостности ансамбля этих качеств, и. только тогда — в особом эмоциональном созерцании — отдаться очарованию красоты сформированного «эстетического предмета».

Весь этот сложный, продолжающийся в течение того или иного времени процесс может в отдельных случаях протекать различным образом. Здесь мы не можем вдаваться в подробности. Пока ясно только одно: нельзя этот процесс отождествлять с процессом чувственного наблюдения, которое происходит в направленности исследования. Только само его начало может быть чистым чувственным наблюдением имеющегося в данное

1 Впрочем, сама эта основа подвергается в эстетическом переживании определенной существенной модификации. См. дальнейшие рассуждения, стр. 136 и далее.

2 Воззрения, что эстетический предмет не является реальным предметом, видны, например, у Фолькельта в упомянутом здесь произведении. Подобная тенденция наблюдается у Р. Одебрехта в книге «Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie», Leipzig, 1927

122

время некоторого реального предмета, но вскоре мы переходим от него к чему-то другому, к тому, что в процессе эстетического переживания только формируется и на что мы так или иначе эмоционально реагируем только после того, как он сформировался.

После этих предварительных замечаний мы попытаемся теперь рассмотреть в общих чертах важнейшие особенности эстетического переживания.

1. Эстетическое переживание, как я уже показал, не является — вопреки тому, что мы часто слышим, — каким-то мимолетным переживанием, мимолетным ощущением приятного или неприятного, возникающим в ответ на определенные данные чувственного наблюдения, а есть сложный процесс, который имеет различные фазы и протекает своеобразно. Видимость, что дело обстоит так, как утверждает теория, против которой мы здесь выступаем, основана на том, что часто вследствие привходящих моментов не происходит полного развития всего процесса1: он или прерывается прежде, чем происходит формирование эстетического предмета и достигается кульминационная точка в его чувствовании, или также вследствие искусной подготовки, определенных профессиональных привычек он начинается не с самого начала2, а лишь с того момента, когда эстетический предмет уже сформировался (когда, например,