это стройность линий такой формы, какой может обладать человеческое тело, в таком случае после восприятия этой формы ее следует рассматривать именно как форму человеческого тела, хотя с чисто зрительной точки зрения мы имеем дело с куском камня. В соответствии с качеством данной формы мы создаем субъект свойств — человеческое тело,

der Ästhetik», 1 с., s. 88). Конечно, здесь не может быть и речи о каком-то сопутствии усиленного внимания, но в то же время речь идет об определенной форме наблюдения. Фолькельт не отдает себе отчета в том, что это наблюдение подверглось упомянутой в тексте модификации.

1 Об этом ансамбле будет сказано ниже.

139

а следовательно, не тот субъект свойств, который эта форма а действительности характеризует (то есть кусок камня или лоскут холста, покрытого красками). То же самое происходит и в других случаях так называемого «предметного искусства»: на данные нам качества мы как бы накладываем структуру категорий такого изображенного предмета, который может проявляться в данных качествах. Мы тем самым оставляем область реальных наблюдаемых предметов (данных произведений искусства — камня, здания, холста), подставляя вместо свойств оставленного реального предмета совершенно иной субъект свойств, причем подобранный таким образом, чтобы он мог быть субстратом именно данных нам качеств. Иначе говоря, этот субстрат в своем качественном определении обозначен путем подбора данных в восприятии качеств и отношений между ними. Поскольку этот новый субъект свойств, после того как мы создали его, сам в свою очередь начинает проявляться в конкретных, наглядно данных нам качествах, он, следовательно, приобретает характер некоторого особого существа, которое становится для нас реальным. Вслед за фазой формирования предмета (изображенного) в виде категорий коррелятивно совершается фаза восприятия этого предмета эстетически переживающим субъектом, а также многообразного чувствительного реагирования на созданный quasi-существующий предмет.

Здесь, в этом процессе достраивания к данным нам качествам нового субъекта свойств, происходит то, что имеет, по всей вероятности, в виду Т. Липпс, когда он говорит о «вчувствовании» (Einfühlung) и об «эстетической действительности» как эквиваленте прочувствования . Это имеет место особенно в тех случаях, когда мы достраиваем к данным нам качествам психический или психофизический субъект свойств. Мы «прочувствуем» тогда не только этот предмет, но и определённые его психические состояния, а именно те, «внешнее выражение» которых (например, форма губ при улыбке)

1 Говоря о «Einfühlung», Липпс имеет в действительности в виду различные явления и субъективные действия, которых он не различает. Мы не можем здесь подробно останавливаться на этом. Следует, однако, отметить, что «прочувствование», о котором идет речь в тексте, соответствует лишь одному виду фактов, которые Липпс выражает словом «Einfühlung».

140

проявляется среди данных нам качеств. Качество этого «выражения» нам навязывается, а воспринимаемое в эмоциональном совосприятии, оно ведет к «вчувствованию», например в радость или радостное восхищение созданного нами лица. Если же «вчувствование» совершилось, то происходит особое общение с созданным лицом и его состоянием. В нас пробуждаются ощущения, подобные тем, какие мы испытывали бы, если бы «на самом деле» общались в реальной жизни с такого рода лицом в данном его психическом состоянии, а следовательно, возникают, например, акты совместного ощущения радости или восхищения. Другими словами, дело доходит до особой совместной жизни с созданным нами лицом, однако уже имеющим как бы собственную действительность и собственную жизнь. Эти акты совместной эмоциональной жизни составляют первую форму эмоционального ответа эстетически переживающего субъекта на созданный эстетический предмет. Но существует и другая форма этого ответа, однако она находится в связи с формированием структуры качественного ансамбля, к разбору которого я сейчас и перехожу.

ad б) В тот момент, когда в эстетическом процессе нам. дано не какое-то одно простое качество, а некоторая их множественность, они обычно не выступают, так сказать, обособленно одно от другого, а сочетаются в одно целое. Когда мы говорим сочетаются, это, между прочим, означает: 1) Каждое из них влияет в меньшей или большей степени, и притом различным образом, на остальные. Это влияние выражается в некотором качественном изменении, в отклонении данного качества в ту или иную сторону, причем влияние это в общем взаимное. То или иное качество, выступающее в «ансамбле» с другими определенными качествами, не является в точности тем же самым, каким оно было бы, если бы выступало в полной обособленности (если бы это было возможно), или также если бы оно выступало в другом ансамбле с другими качествами .

1 Наиболее простые примеры таких качественных изменений можно видеть в области гармонии цветов. Известно, например, что, для того чтобы цветовое пятно выступило во всей насыщенности

141

2) С формальной стороны это отличается некоторой особой структурой «принадлежности» данного качества к некоторому целому, утратой его абсолютной обособленности и независимости.

3) Взаимное видоизменение совместно выступающих качеств может привести к появлению целиком нового качества, надстроенного на этих видоизмененных качествах. Оно не поддается отождествлению ни с одним из этих «созидающих» качеств, ни с отношениями между ними, ни с тем фактом, что выступает много взаимосвязанных различных качеств. Это будет, как я сказал, новым качеством (по отношению к качествам, составляющим их основу), возникновение которого обусловлено совместным проявлением различных взаимно видоизмененных качеств. Если мы слышим два созвучных тона, например сие, то, кроме полного качества этих взаимно видоизмененных тонов, появляется еще специфическое качество аккорда (столь отчетливо иное, отличное, например в случаях так называемых малой или большой терции, кварты или квинты), качество, которое здесь, как известно, зависит не от безотносительной высоты тонов, а лишь от их относительной высоты. Это новое качество является неким клеем, склеивающим в одно целое создающие его видоизмененные качества, и делает их своеобразным качественным пятном. Я буду называть его «качеством ансамбля». Поскольку оно создает единое пятно, образ качественного ансамбля, оно со времени Эренфельса, а затем так называемой психологии формы называется «качеством образа» (Gе-

и живости, нужно подобрать соответствующий тон, который не «гасил» бы его, а делал более живым. К этому относятся все случаи так называемого современного контраста, да и не только они (нужно лишь абстрагироваться от их психофизиологической интерпретации, ибо это нас здесь не касается).

1 Я говорю о «полном» качестве тона в противоположность так называемому «качеству», о котором часто говорится в психологии при так называемых «слуховых впечатлениях». Под «полным» качеством тона я понимаю поэтому как его «высоту», так и «окраску», как «качество» и «силу», так и моменты временного диапазона и возможные локализации — все, вместе взятое. Полное качество является тем, в чем именно упомянутые «свойства» тона удается отличить как несамостоятельные моменты.

142

staltqualität), а также «образом», «структурой», «целостностью» (Ganzheit) и т. п.

Это качество, между прочим, отличается тем, что оно не заслоняет собой создающих его качеств. Вследствие этого всюду, где оно выступает, мы имеем дело не только с ним, с чем-то абсолютно простым и однородным, но и всегда с некоторым, часто весьма богатым качественным ансамблем, в котором участвуют, несмотря на однородность качества ансамбля, различные качества. При этом качественный ансамбль, при том же самом качестве ансамбля, может быть еще различным, ибо, как показывает опыт, в известных границах могут происходить некоторые отклонения и изменения среди качеств, которые составляют основу интегрирующего их качества ансамбля («образа»). Наоборот, следует заметить, что не каждый комплекс качеств ведет к возникновению ансамбля и качества ансамбля. Законы, определяющие именно то, в каких случаях это происходит, а в каких — нет, до сих пор еще весьма мало исследованы.

4) Среди качеств, составляющих основу качества ансамбля, могут происходить особые деления по группам

1 Фактически первым, кто обратил внимание на существование таких «качеств образов» (хотя и не ввел этого термина), является А. Бергсон (см. «Essai sur les données immédiates de la conscience», 1888). Ныне под «качеством образа» не все понимают одно и то же. В особенности необходимо обратить внимание на то, что ошибочным является достаточно распространенное у нас мнение, что будто так называемый образ (или структура, как выражаются некоторые) — это не что иное, как комплекс отношений, возникающих между элементами некоторого целого. Это понимание, характерное для тенденций позитивизма, достаточно популярного у нас некогда в форме так называемого неопозитивизма. Эта точка зрения упускает из виду именно то, что является качеством образа, что, следовательно, составляет открытие Бергсона или Эренфельса. А что эта интерпретация явно обходит качество образа, об этом свидетельствует, между прочим, тот факт, что это качество нам дано, хотя мы вовсе не представляем себе комплекса отношений, происходящих между «элементами», или, точнее, между качествами, составляющими основу; и наоборот, когда мы выявляем эти отношения, тогда качество образа обычно перестает быть данным нам. Вл. Витвицкий, который вместо понятия «образ» вводит понятие «компактная хорошо закрытая система», не совсем сумел воспротивиться этим позитивистским тенденциям (см. «Психология», т. II, стр. 91 и далее). При этом определение «системы», какое дает Витвицкий, неудовлетворительно.

143

в некотором роде на члены целого, причем в пределах такого члена связь между качествами является более тесной, чем между разночленными качествами. В связи с этим создаются качества образов высшего и низшего порядка, которые вновь взаимосвязаны и т. д. Целое, не утрачивая однородности благодаря высшему качеству, накладывающему печать на целое ансамбля, отличается тогда особым расчленением, которое при том же самом необходимом качестве ансамбля может быть еще различным. Это «расчленение» качественного ансамбля есть то, что в строгом смысле слова должно быть названо его «структурой» и что следует отличать от качества ансамбля (образа).

Образование в непосредственном восприятии такого качественного ансамбля, имеющего ту или иную структуру, в значительной мере обусловлено способом поведения лица, испытывающего эстетические переживания. Расчленение целого особенно часто возникает при том же самом подборе качеств, так или иначе в зависимости от хода эстетического процесса. Проведение этого расчленения составляет другой процесс образования качественного ансамбля, о котором я упоминал выше1. Только в том случае, когда это расчленение проведено, целое эстетического предмета приобретает прозрачное, органическое строение, имеет законченную эстетическую структуру.

Получение расчлененного качественного ансамбля, имеющего некоторое необходимое качество ансамбля, является некоей необходимой целью всего эстетического процесса, по крайней мере его творческой фазы. Его получению, между прочим, подчинено формирование эстетического предмета в категориях (см. а). Это означает, что формирование в категориях проведено таким образом, чтобы получить по возможности богатый и ценный качественный ансамбль. Качественный ансамбль, и в особенности его качество, является, если так можно выразиться, необходимым принципом создания и существования эстетического предмета. Произведение искусства

1 Среди наших эстетиков музыки в данном случае говорится о «придании структуры».

144

помогает нам (в рассмотренном здесь случае) и одновременно приводит если не к одному точно определенному качественному ансамблю, то по крайней мере к некоторому их количеству, допускаемому субъектом,