эстетических ценностей. Он обычно не достигает окончательного формирования качественного ансамбля, а наслаждается лишь своими переживаниями, в особенности ощущениями, которые являются в лучшем случае ощущениями, проистекающими из сосуществования с изображенными предметами1 (он, например, проникается судьбой литературных героев, возбуждается эротически, воспламеняется некоторыми идеалами, ска-

1 См. сказанное мною в предшествующем изложении о первой форме эмоционального ответа.

150

жем общественными, и т. п.), а не эстетической эмоцией в точном значении этого слова1.

7. Окончательное оформление эстетического предмета при положительном эмоциональном ответе ведет еще к одному особому моменту в кульминационной фазе эстетического переживания. Рассматривая видоизменение, которому в эстетическом переживании подчинено под влиянием предварительной эмоции наблюдение предмета, на фоне которого появилось исходное качество, я упоминал о том, что считаю ошибочным взгляд, согласно которому эстетическое переживание является, говоря по-гуссерлиански, нейтрализованным переживанием. Только теперь я получил возможность обосновать это.

Именно в эстетическом переживании проявляются различные моменты, относящиеся к природе убеждения. Одни из них, родственные тем, какие выступают в переживаниях, относящихся к познанию (в особенности связанных с наблюдениями), и относятся к реальным предметам, касаются изображенных предметов. Эти убеждения имеют место лишь в некоторых эстетических переживаниях при эстетическом общении в области скульптуры, живописи, литературы. Следовательно, они не являются необходимыми для эстетического переживания, хотя, когда проявляются, обогащают это переживание и влияют на его процесс, подобно тому как более богатым является многослойный эстетический предмет, который наряду с другими слоями содержит и слой изображенных предметов. Они составляют особую разновидность убеждения о действительности познаваемого предмета. Правда, мы не верим всерьез, что изображенные в произведении предметы существуют в действительности, а ведем себя так, как будто сами перед собой притворяемся, что питаем такое убеждение, не признаваясь вместе с тем в этом притворстве. Это совершенно своеобразная разновидность убеждения о действительности, которую весьма трудно точно описать, но которую все мы хорошо знаем на основании непосредственного переживания. Возникновение этой разновидности убеждения представляет собой еще один

1 См. интересную и удачную работу М. Гайдера «Vom Dilettantismus im künstlerischen Erleben» в книге «Zugange zur Ästhetik», Tübingen. 1926.

151

до сих пор не рассмотренный результат предварительной эмоции, и ее проявление в эстетическом переживании остается в связи с формированием посредством категорий содержания эстетического предмета — с достройкой к данным соответствующим качествам обозначенных ими субъектов свойств. Эта разновидность убеждения связана, таким образом, непосредственно с эстетическим «прочувствованном». Интенциональным эквивалентом этих моментов, относящихся к убеждению, является характер квазидействительности предметов, представленных в эстетическом предмете1.

Хотя эта разновидность убеждения может, естественно, проявиться в эстетическом переживании, однако, как я уже отметил, она не характерна для этого переживания и не является специфически «эстетичной». Она не проявляется в эстетических переживаниях, относящихся к так называемому беспредметному искусству, а следовательно, например, к музыке, архитектуре, абстрактной живописи и т. п. В то же время в каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия) но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире. Несмотря на то что эстетическое переживание формирует в более ранних своих фазах под влиянием некоторых реальных предметов (произведений искусства) эстетический предмет и в этом значении является творческим, оно вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли, особенно качества образов, накладывающие печать на целостность ансамбля. И вот в момент формирования и открытия этого ансамбля (подобным же образом, впрочем, при открытии в процессе переживания отдельных качеств) в нас

1 Поэтому-то определительные предложения в литературном произведении являются не догадками в значении Мейнонга, также не суждениями, а предложениями внешне утвердительными. Для того чтобы прочитать их в этой модификации, нужно либо пройти через предварительную эмоцию, либо также заранее искусственно настроить себя на чтение данного сочинения как литературного произведения (в применяемом здесь узком значении этого слова). Этим характером квазидействительности я более конкретно занимался в неоднократно цитированной здесь книге о литературном произведении (см. §33).

152

возникает убеждение в существовании (если кто предпочитает — возможности) такого качественного ансамбля, существовании нечто такого, чего мы часто не ожидали и даже не предчувствовали. При этом в тот момент, когда мы стоим «перед лицом» такого ансамбля, у нас возникает некоторое недоумение, а именно недоумение, выражающееся в том, что «нечто такое» (такого-то вида гармония, контраст, ритм, мелодическая линия) возможно. Эта возможность в творческом эстетическом переживании, имеющем характер открытия, как бы экспериментально показана, «реализована» «ad oculos». Мы видим: есть что-то такое; и в подтверждении, в непосредственном чувствовании этого бытия содержится тот момент убеждения, о котором я только что упоминал. В этом именно открытии в некоторой конкретности «реализованного» возможного качественного ансамбля лежит действительное родство между эстетическим и познавательным переживанием. Как и в этом последнем переживании, здесь также появляется момент убеждения в существовании в мире чистых качеств идеальных качественных ансамблей, тех или иных отдельных качеств, структур качественных ансамблей и т. д.

В каком значении здесь идет речь о «существовании» — рассмотреть это более подробно в данном случае не представляется возможным, так как для этого необходимо было бы провести сложные экзистенциально-онтологические рассуждения, для которых здесь нет места. Пока здесь идет речь лишь о необходимости обратить внимание на то, что такого рода момент, относящийся к уверенности, появляется в сфере эстетического переживания в его положительной кульминации; этот момент совершенно независим от уверенности в существовании окружающего нас реального мира и даже от уверенности, относящейся к квазисуществованию предметов, представленных в некоторых эстетических предметах. Этот момент сопутствует или, лучше сказать, превращается в утверждение о существовании, например данного ансамбля, — утверждение, которое можно было бы также описать как постулирование дальнейшего существования ансамбля и его закрепления. Он остается в тесной связи с эмоциональным признанием ценности ансамбля. Иначе обстоит дело в эсте-

153

тическом переживании, имеющем характер отрицательного эмоционального решения. Момент уверенности является здесь отрицательным — и в смысле уверенности в небытии (невозможности) некоторого качественного ансамбля, которого не удалось сформировать в данном эстетическом предмете (отыскиваемого, предчувствуемого ансамбля и, однако, — по крайней мере в данном случае при помощи имеющихся в распоряжении в данный момент качеств, — недостижимого и вследствие этого «нереализованного» в конкретности данного эстетического предмета). Эта отрицательная уверенность одновременно связана с «отрицанием» (отказом от) дальнейшего существования качественного творения, выступающего в данном эстетическом предмете, или перерождается в него. Мы не только не постулируем, не добиваемся «закрепления» чего-то такого, как унифицированное качественное творение данного эстетического предмета, но, более того, добиваемся как бы уничтожения его. Это последнее вновь строго сопровождается эмоциональным «отклонением», «осуждением» неоднородного качественного ансамбля, к формированию которого в данном случае мы и приходим.

Это были бы в самых общих чертах главные суждения, касающиеся эстетического переживания. Данное описание содержит некоторые сознательные упрощения, идеализацию, рассчитанную на то, чтобы пока уловить целое общей схемы эстетического переживания. На практике существует много разновидностей и отдельных фаз процесса этого переживания как в зависимости от типа произведения искусства, которое служит источником эстетического переживания, так и от типа психического лица, испытывающего эстетические переживания, как, например, от эстетической «впечатлительности», его эмоционального и интеллектуального типа, эстетической и общей культуры и т. д. Разработка этих разновидностей — вопрос конкретных исследований, не входящих в задачу нашей работы. Не подлежит также сомнению, что выше изложенные выводы требуют различных дополнений, даже в рамках общей схемы, которую я здесь изложил, а также критического разбора различных трудностей, какие возникают в связи с высказанными здесь суждениями. Но все это вопросы, требующие особых исследований и размышлений.

154

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ «ПОЭТИКИ» АРИСТОТЕЛЯ

I

В современной теории литературного произведения в Польше существуют четыре главные концепции:

1) Формалистическая концепция. Созданная русскими исследователями, она была представлена в Польше главным образом М. Кридлем, частично К. Вуйтицким и их учениками. Литературное произведение понимается, согласно этой концепции, как языковое сочетание (организованное языковое высказывание высшего порядка), содержащее в себе стороны, относящиеся к звучанию и значению. Однако эта концепция не объясняет более точно, чем являются обе эти стороны. Детальные исследования литературного произведения сводятся к стилистическим исследованиям, ограничиваясь лишь ими.

2) Предметная концепция. Ее провозглашал Э. Кухарский. Согласно этой концепции, литературное произведение есть комплекс «представлений», причем природа этих «представлений» не получает объяснения. Термин «представление» применен К. Твардовским, у которого он означает определенное сознательное переживание, причем Твардовский различает акт, предмет и содержание представлений. Из выводов Кухарского видно, что речь у него идет скорее об изображенных предметах, но он не уточняет этих вопросов. В то же время Кухарский, по-видимому, считает язык литературного произведения чем-то таким, что к произведению либо вовсе не относится, либо относится, но не является существенным.

3) Концепция, рассматривающая произведение как самостоятельную сферу действительности. Ее автором

155

является Е. Клейнер. Он различает в произведении четыре «сферы»: а) индивидуализированный язык (единство словесного материала), б) способ познавательного подхода к представлениям и их упорядочивания, в) содержание или изображенные предметы как таковые, г) духовную силу и опытность художника, проявляющиеся в творчестве и формировании его. Эти отдельные «сферы» и их взаимная связь также не были в этой концепции разработаны более подробно. Это первая современная польская теория литературного произведения.

4) Двухмерная и многослойная концепция, созданная Р. Ингарденом. Литературное произведение понимается как чисто интенциональный продукт субъективных творческих операций автора. Языковой фактор в конституционном отношении играет в произведении основную. роль, а в эстетическом отношении скорее второстепенную роль. Литературное произведение содержит в одном измерении, по крайней мере, четыре слоя: 1) слой словесных звучаний и речевых сочетаний высшего порядка, 2) слой сочетаний, имеющих определенное значение (значение слов и смысл предложений), 3) слой изображенных предметов (людей, вещей, событий), 4) слой схематизированных видов.

Структура и свойства этих слоев вызывают их органическую связь. А их элементы (в особенности языковые сочетания) создают в произведении другое его измерение: последовательность его частей и фаз, а тем самым проявление в произведении своеобразной quasi-временной структуры. Таким образом, произведение является одновременно многослойным и многофазовым. Произведение литературного искусства во многих отношениях принципиально отличается от произведений письменности иного рода. Между прочим, в каждом слое литературного произведения проявляются ценные эстетические качества, комплекс которых создает полифонию качеств, определяющую тип и степень ценности художественного произведения. Эта теория в противоположность рассмотренным выше стремится объяснить природу всех элементов литературного произведения и показать своеобразную структуру, а также характерный способ существования литературного произведения и вместе с тем его связь как с автором, так и с читателем и, наконец, его отношение к реальному миру.

156

За исключением формалистической концепции, все остальные перечисленные нами теории возникли в Польше, но они отнюдь не изолированы от зарубежной науки — ни в том смысле, что они не