и не рассматривает его под углом зрения того, что оно дает информацию о жизни автора и его взглядах и тем более об окружающем его мире. Вместе с тем, наконец, этот ценитель видит существенную функцию произведения литературного искусства не в его моральном воздействии на читателя, а в чем-то ином, хотя бы это

162

воздействие действительно имело место. Приписывая произведению определенные ценности, мы обязаны в таком случае показать в нем важные в эстетическом отношении специфические качества и вместе с тем особенные композиционные принципы его структуры.

С приведенными проблемами связано еще одно обстоятельство, относящееся уже не к самому произведению искусства, но только к способу восприятия его, а именно: при помощи какого рода комплексов сознательных актов мы знакомимся с поэтическим произведением и какого рода переживания оно в нас вызывает в момент, когда мы с ним уже ознакомились? Этот вопрос ведет нас, с одной стороны, к теории познания литературного произведения, а с другой — к эстетике и открывает широкие перспективы на проблемы, связанные с ролью искусства в жизни человека и целых человеческих обществ. В общем, однако, проблемы, выступающие в этой области, находятся в стадии начальных исследований, и притом даже у представителей направлений, для которых эти вопросы должны иметь весьма важное значение. Приведенные мной четыре главных спорных вопроса (фактически четыре группы проблем) представляют собой комплекс наиболее важных проблем, от решения которых будет зависеть как дальнейшее развитие так называемой теории литературы, так и организация дальнейших всесторонних литературных исследований.

При этом положении вещей может быть полезно бросить ретроспективный взгляд на классические произведения так называемой европейской поэтики, которые в течение ряда веков определяли направление исследований и интересов.

II

Прежде всего попытаемся сопоставить взгляды Аристотеля на произведения литературного искусства, высказанные им в «Поэтике», с проблемами, волнующими нас в настоящее время.

Рассмотрим вопрос о том, какие общие суждения о произведении литературного искусства следовало бы принять, если бы определенные суждения Аристотеля оказались истинными. Аристотелю были известны, как

163

мы покажем ниже, по крайней мере некоторые из проблем, интересующие и современных теоретиков литературы, а что касается других проблем, то дело представляется таким образом, словно он их знал и как бы косвенным образом expressis verbis разрешил их, специально не занимаясь ими. Наконец, имеются совершенно неизвестные Аристотелю проблемы и взгляды, но такие, которые в общем лежат на пути его исследований.

ad I. Укажем прежде всего: в «Поэтике» Аристотеля отсутствует сознательно развернутая многослойная, многофазовая концепция литературного произведения. Если бы Аристотеля спросить о ней, то он, вероятно, не имел бы заранее никакого готового ответа. Но в тексте «Поэтики» содержатся различные суждения, принятие которых представляется делом понятным и правомерным только при одновременном принятии определенной точки зрения этой концепции, то есть мы должны отдать себе отчет в общих проблемах, касающихся основной структуры литературного произведения.

Аристотель принимает, как известно, во-первых, шесть различных «частей» трагедии (немного меньше в эпопее), а именно фабулу (ход изображаемых событий μυθος), характеры (ηθος), «мысль» (διανοια), ныне мы сказали бы: совокупность фактов, происходящих в психике, в сознании изображенных лиц под влиянием того, что происходит или о чем говорится в трагедии; далее, то, о чем в ней говорится (λεξις), кроме того, «видимый мир» (οφεως κοσμος) и, наконец, так называемое «пение» (μελοπιια).

Известно далее, что Аристотель подразделяет упомянутые шесть частей литературного произведения (точнее, трагедии) на три группы: а) на те, с помощью которых осуществляется «подражание» (οις μιμουνται), а именно λεξις и μελοπιια, б) на те, как «подражают» (ως μιμουνται), и в) на те, которые «подражают» (α δε μιμουνται).

К третьей группе относятся: фабула, характеры и «мысли». Но не только роль этих трех последних элементов произведения является в нем одинаковой, они сами между собой находятся в тесной связи, которая и объясняет, почему именно они находятся в одной группе. Об этом ясно говорит Аристотель, отмечая, что события,

164

входящие в состав фабулы в качестве тех, в которых совершается действие лиц, выступающих в трагедии, не могут совершаться без «характеров» этих лиц. При этом, по мнению Аристотеля, наиболее важным в трагедии являются именно события, действие, порожденное «характером». Но это уже специальный вопрос построения трагедии. Он имеет определенное значение, но скорее для художественной композиции произведения, чем для его общей структуры. С другой стороны, «мысль» — это факты сознания, возникающие в действующих лицах драмы вследствие того, что в ней говорится и делается, и, следовательно, это нечто такое, что самым теснейшим образом связано с «фабулой» и с «характерами». Оба эти обстоятельства и приводят к тому, что фабула, характеры и «мысль» составляют в произведении, как в функциональном, так и в структурном отношении, один элемент высшего порядка, один, как мы сказали бы сегодня, его «слой», а именно слой, который я назвал некогда «изображенным миром» в произведении литературного искусства.

Можно было бы еще сомневаться в том, что фабула, характеры и мысль — перечисленные элементы «изображенного мира» — это, согласно Аристотелю, действительно эффективные элементы произведения и что, может быть, он имел в виду только «предметы», находящиеся вне произведения искусства, о которых в произведении только говорится, но которые сами принадлежат уже к реальному внехудожественному миру. Это сомнение устраняет сам Аристотель, причем различным путем и, впрочем, не формулируя его expressis verbis. Во-первых, вследствие того, что все эти предметы сами являются предметами, которые подражают чему-то отличному от них, а последнее, как обычно до сих пор понималось, представляет собой предметы, относящиеся к «природе» и, следовательно, к реальному, внехудожественному миру. Во-вторых, все это, по мнению Аристотеля, отличается во многих отношениях от того, чему в действительном мире «подражают»1. Именно люди, выведенные в трагедии, являются, по мнению

1 Даю в кавычках, потому что так до сего времени выражались, а также и потому, что сомнительно, действительно ли это правильная передача существа мысли Аристотеля, когда говорят ο μιμετσθαι.

165

Аристотеля, лучшими в сравнении с действительными, а в комедии — худшими. Наконец, что касается способа существования, эти предметы неким образом отличаются от действительных предметов. Ибо, как видно из текста «Поэтики», то, что изображено в пьесе, не имеет индивидуальности, присущей действительным предметам, о которых повествует, например, история. Все это более общее и вероятное и переплетено с необходимым. Впрочем, об этих предметах ясно говорится, что они являются «частями» трагедии, следовательно, ее элементами, а не только чем-то таким, к чему относилась лишь трагедия.

Однако, к каким бы трудностям в дальнейших рассуждениях эти вопросы ни привели в отношении понятия μιμειθαι, по меньшей мере в отношении традиционной интерпретации этого понятия, можно с полным основанием, опираясь на утверждения Аристотеля, сказать, что он, говоря о μυθος, ηθος и διανοια имеет в виду вполне определенный элемент самого литературного произведения, а это будет как раз тем элементом, который ныне мы называем слоем «изображенных предметов» в произведении. Но в «частях» произведения, выделенных Аристотелем, могут быть найдены и другие слои произведения.

Ибо другой «частью» трагедии (в равной мере комедии и, как представляется, согласно Аристотелю, также и эпопеи) является λεξις, дословно: «то, что сказано» в литературном произведении, в особенности в трагедии1. Основываясь на выводах Аристотеля в XX, XXI и XXII главах «Поэтики», можно утверждать, что λεξις охватывает в равной степени то, что мы назвали бы ныне звучанием слова и языково-звуковыми образованиями (в применении ко всему произведению — языково-звуковым слоем произведения) и более подробное исследование чего Аристотель относит к «метрике», как равно и то, что составляет значение слова respec-

1 Разумеется, в пьесах, поставленных на сцене, все это есть то, что говорят выведенные персонажи вместе с хором. Не известно, ограничил бы Аристотель применительно к эпопее λεξις словами, высказанными изображенными лицами, или охватил бы также этим термином весь текст. Но, может быть, принимая во внимание то, что, например, Гомера исполняли в пении и что отдельные части являются «песнями», Аристотель был бы склонен охватить λεξις действительно весь текст.

166

tive смысл предложений, входящих в состав произведения, а следовательно, его слой «значений». Это вытекает как из определений отдельных видов слов, например имен или глаголов, так и из определений предложения, которое мы находим в «Поэтике». Согласно Аристотелю, предложение, например, есть «сложная речь, имеющая значение, некоторые части которой сами по себе что либо означают».

Таким образом, три слоя, различаемые в литературном произведении и причисляемые мной к его структуре, мы находим в утверждениях Аристотеля относительно «частей» трагедии. Аристотель при этом не только отличает их элементы в произведении (в трагедии и в эпопее), но, более того, приводит ряд деталей каждого из них, хотя и не создает общей теории, не объясняет их взаимной структурной связи, не выясняет, наконец, роли, какую один слой играет по отношению к другим и по отношению к произведению как некоему целому; он не дает, следовательно, общей теории слоев литературного произведения. Но ведь принятие такой теории лишь упорядочивает элементы произведения, перечисляемые Аристотелем, и позволяет их охватить одной компактной структурой. В трагедии, наконец (хотя, согласно Аристотелю, не в эпопее), имеется еще одна «часть», соответствующая разлагаемому нынешними исследователями слою конструируемых в произведении видов. Аристотель выражается весьма характерно: οφεως κοσμος. Он говорит, следовательно, о мире виденного, или видимого. Правда, Т. Синко переводит этот оборот как «сценические декорации», но мне кажется, что Аристотель имеет в виду не только декорации в собственном значении этого слова. Ибо в одном месте он рассуждает о виде актера (а точнее, персонажа трагедии) и подчеркивает его значение для художественного представления. А во-вторых, он не говорит ясно о декорациях, а пользуется термином, который указывает либо на виденное, либо на «вид», зрелище, возможно, именно на вид чего-то конкретного. Он не причисляет, правда, этот οφεως κοσμος к искусству (поэтическому) и явно исключает его из эпопеи (о комедии при этом не говорится, но это, пожалуй, скорее случайность), и даже ясно говорит, что его нет в прочитанной трагедии, которая, несмотря на это, «также нам нравится». Это не является,

167

следовательно, чем-то таким, что, согласно Аристотелю, необходимо в чисто литературном, как мы ныне сказали бы, произведении. Вместе с тем Аристотель причисляет этот οφεως κοσμος к способу, каким в трагедии, поставленной на сцене, совершается «подражание». При всем этом, однако, хотя Аристотель, по-видимому, что-то упускает здесь, что в известном смысле проявляется в каждом литературном произведении, so он в известных границах также прав. Если бы под οφις мы понимали то, что выступает в трагедии и в каждом театральном представлении, а именно доставляемые нам посредством декораций и реальных актеров, играющих на сцене, наблюдаемые виды (прежде всего зрительные), которые дают нам возможность путем узнавания достигнуть почти