осязаемого восприятия предметов, изображенных в театральном представлении, а не реальных актеров и вещей, представленных на сцене (декораций), то следовало бы согласиться с Аристотелем, что этот способ изображения («подражания») становится в театральном представлении почти столь же важным фактором изображения, как и слова, произносимые действующими лицами, что вместе с тем это способ, который выходит за пределы области чисто литературного искусства, узкой области того, что может быть достигнуто чисто языковыми средствами и что, следовательно, не входит в узком значении в сферу исследования «поэтики». Таких конкретных зрительных форм не дает нам также ни только прочитанная трагедия, ни какое-либо другое чисто литературное произведение искусства, хотя из этого отнюдь не вытекает, чтобы, например, в эпопее не было ничего такого, что, по крайней мере в известном смысле, заменяло бы οφις в трагедии. Мнение Аристотеля о том, что οφις в эпопее просто исключается, с точки зрения современной четырехслойной концепции литературного произведения выглядит неправильным, так как (я- это пытался показать в другом месте1) в чисто литературных произведениях выступает слой схематизированных форм и, следовательно, выражаемых языковыми средствами и конкретизируемых во время чтения в материале представлений. Что в данном случае пути Аристотеля и четырехслой-

1 См. «Das literarische Kunstwerk», гл. VIII и IX.

168

ной концепции литературного произведения расходятся — это представляется вероятным на основании приведенных здесь утверждений Аристотеля. Но этот вопрос не так прост, как представляется, и, кто знает, не следует ли в данном месте подвергнуть выводы Аристотеля дальнейшему рассмотрению?

Что Аристотель, говоря о οφις или о οφεως κοσμος, не говорит ясно о наблюдаемых формах (зрительных) и не признает во всей общности определенного элемента произведения литературного искусства, который мы ныне имеем в виду, говоря о слое схематизированных форм, — это происходит, вероятно, прежде всего потому, что анализ чувственного наблюдения пребывал в те времена в совершенно зачаточном состоянии и что вследствие этого Аристотель не располагает вообще понятием «вида» наблюдаемого предмета (или его реконструкции в представлении) в противоположность предмету, который посредством его проявляется. Понятие «вида» есть результат исследований чувственных наблюдений, проводимых только в XX веке главным образом феноменологами. А во-вторых, Аристотель, возможно, не отдает себе ясно отчета в том, что отличает произведение литературного искусства, например, от научного произведения. Эти вопросы, однако, требуют дальнейшего рассмотрения.

Свои выводы по вопросу о различении Аристотелем шести «частей» трагедии можно было бы сформулировать таким образом: Аристотель указывает — посредством эмпирических ссылок на отдельные виды произведений — на такие элементы литературного произведения, значение которых в отдельных случаях в произведении вынуждает нас в настоящее время признавать многослойность его структуры (в особенности, согласно Аристотелю, четырехслойную в случае трагедии и комедии, представленной на сцене, и трехслойную в остальных случаях). Аристотель высказался бы, следовательно, в настоящее время против тенденций формалистов, признающих наличие в произведении лишь двух слоев, на которые разлагается его «язык». Но, несмотря на это, нельзя сказать, как я уже отметил, что Аристотель сознательно принимал концепцию «слоев» произведения литературного искусства. Ибо в «Поэтике» нет ни общей разработки структуры от-

169

дельных слоев, ни указания на (наиболее важное для теории литературного искусства) полифоничность литературного произведения, а следовательно, на факт, что отдельные слои вносят в произведение как целое комплексы качеств, совершенно специфических самих по себе и поэтому отличных от качеств остальных слоев, в особенности же высоких эстетических качеств, специфика которых сохраняется в целостности произведения и вместе с тем благодаря сосуществованию их в одном произведении и его отдельных фазах ведет к полифо-ничной гармонии или к качественному ансамблю. Только этот ансамбль решает вопрос о художественном облике произведения и о его художественной, respective эстетической ценности. В этом, следовательно, Аристотель не отдает себе отчета. Главное его внимание направлено в произведении на установление того, чем являются μυθος, ηθος и διανοια, на их различные формальные свойства, которые говорят о впечатлении, вызываемом произведением в зрителе, о его δυναμις. И только уже после этого он обращает внимание на некоторые свойства U;i;, играющие роль в создании впечатления у зрителя, respective читателя, не достигая, однако, осознания полифоничности литературного произведения. λεξις и μελοπιια в трагедии для него лишь средства «подражания», а не что-то такое, что само по себе выступает как нечто своеобразное в произведении и что одновременно выполняет в нем роль особого эстетического фактора. Отличая μυθος, ηθος и διανοια от предметов действительного мира1, Аристотель не отдает также отчета в том, что натолкнулся в них на какие-то совершенно своеобразные сущности, и поэтому не занимается вопросом об их своеобразном способе существования, несуществования (вопросом об их, как бы мы ныне сказали, «фиктивности» или их чисто интенциональной стороне), впрочем, так же как не занимается он вопросом о том, каким способом существует все литературное произведение, а также его отдельные элементы. Это для него вообще не составляет проблемы. Он рассматривает литературное произведение до некоторой степени наивно, как один из предме-

1 Уже сама постановка проблемы «подражания» свидетельствует о проведения этого различия

170

тов, с которыми он просто знакомится в жизни, и чисто эмпирическим образом перечисляет те его части и свойства, о которых идет речь в «Поэтике».

При всех этих, если так можно выразиться, «недостатках» теории Аристотеля поражает, однако, и составляет вместе с тем одну из существенных заслуг «Поэтики» то, что Аристотель в своих рассуждениях занимается почти исключительно самим произведением литературного искусства и, лишь разобравшись в какой-то степени в его общей структуре и ее разновидностях, занимается вопросом о воздействии произведения на зри-. теля, а следовательно, его художественной функцией и рассуждает о том, на чем эта функция основана и от каких свойств произведения она зависит. Впрочем, он делает это вообще и одинаково в отношении всех трагедий или комедий и доискивается существенных для них моментов. Он первый дает общую теорию произведения литературного искусства (правда, в применении к видам, им самим избранным). На этой основе он дает лишь определенные нормативные положения, которые позднее так долго выдвигались на первое место в его воззрениях, в то время как в самой его «Поэтике» они играют производную роль норм, основанных на чисто теоретических рассуждениях. Ибо только тогда, когда их чисто теоретические результаты признаются истинными и когда достигается соответствие художественной функции произведения потребителю, эти нормы становятся понятными и они находят свое обоснование в данных результатах.

Характерно также и то, чего нет в рассуждениях Аристотеля в «Поэтике». Так, например, полностью отсутствует анализ психических процессов, разыгрывающихся у автора в процессе создания им произведения, нет также анализа отдельных типов художников как психических индивидов либо анализа личности автора на основе его произведений, или, наконец, трактовки поэтического произведения как проявления или выражения этой личности, или также средства получения сведений о том, какова личность автора и какова его судьба. Нет, следовательно, здесь всего того, что почти вся история литературы конца XIX и начала XX века, а также неоднократно и в наше время считала главной и существенной задачей исследований в области лите-

171

ратуры. Не думаю, чтобы Аристотель, если бы он знал о такого рода исследованиях, считал их беспредметными или ненаучными; несомненно, они полностью оправданы в научном отношении, если только с точки зрения науки разрабатываются достаточно ответственно, с применением соответствующих средств. Но, по всей вероятности, Аристотель, разрабатывая общую теорию произведения литературного искусства, не считал обязательным заниматься в сфере литературного произведения такого рода проблемами. И он показал, что можно успешно заниматься «поэтикой», не проводя вышеуказанных изысканий.

III

ad II. Поскольку здесь речь идет о самой теории строения литературного произведения, то необходимо сказать, что у Аристотеля и в теоретическом отношении нет четкого, сознательно проводимого различия двух различных измерений литературного произведения, а следовательно, одного измерения, идущего как бы «поперек» всех его слоев, а второго — «вдоль» их от начала до конца. Несмотря на это, Аристотель, поступая чисто эмпирически, отличает два различных вида частей произведения — те, о которых уже шла речь и которые расположены в различных «слоях» литературного произведения (он назвал их «количественными частями», или «величинными»). Признание их наличия в произведении вынуждает в общей теории к признанию второго измерения произведения — его протяженности, от начала до конца и его многофазовости. Ибо только в этом втором измерении могут располагаться такие «части» произведения, как различаемые Аристотелем (и, наверное, всей тогдашней поэтикой) «пролог», «эпизод», «экзодос» и «хор», а также такие части, как отдельные «акты» в нынешних драмах, или отдельные их «сцены», например экспозиция и т. п., как бы мы выразились ныне, дополняя аристотелевские различения, и, наконец, такие, как отдельные песни эпопеи или главы повести. Вероятно, пройдет еще много времени, прежде чем в истории «поэтики» произойдет ясное осознание того но-

172

вого и существенного, что вносит это новое «измерение» в художественную структуру литературного произведения. Первые проблески этого, как мы увидим, содержатся только у Лессинга (и скорее у его предшественника Спенса), более отчетливо они выражены у Гердера. Но даже после них длительное время не отдавали себе отчета в важности всей проблемы для теории литературного искусства, и только в наше время начинают осознавать эту «сторону» литературного произведения и ее специфические художественные эффекты. И тем же менее утверждение Аристотеля о том, что в литературном произведении имеются «количественные» части, сохраняет свою ценность и сейчас. Ибо Аристотель показал, что человек, который предварительно не подвергся влиянию тех или иных эстетических теорий, а лишь непосредственно знакомится с «художественными произведениями, находит в них как нечто само собой разумеющееся такие части, существование которых в произведении возможно только при признании его протяженности от начала до конца.

IV

ad III. Аристотель ни в своей «Поэтике» (и, насколько мне известно, ни в каком другом своем произведении) не занимается ни общей «материальной» природой произведения литературного искусства, ни его способом существования. Эти проблемы выдвинуты лишь современными теоретическими исследованиями, начатыми на исходе XIX века и отчетливо наметившимися только благодаря протесту Гуссерля против психологизма в логике1. Но если у Аристотеля эта проблематика отсутствует, то вместе с тем отсутствуют какие-либо признаки, которые заставляли бы предполагать, что Аристотель высказался бы, например, в пользу психологической концепции литературного произведения. Мне, во всяком случае, не удалось найти отчетливых следов этого. В своих рассуждениях о трагедии, комедии или эпосе, которых немало, он обходится без какой бы то ни было психологической терминологии. Ни-

1 См. Э. Гуссерль, Логические исследования, т. 2, 1900.

173

где нет и речи о чем-то таком, как переживания автора или читателя, которые как-то входили бы в состав произведения. И наоборот: нет также речи в произведении как о чем-то таком, что входило бы в состав потока