в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накладывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое — после того как произведение прочитано — медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.
Таким образом (как мы видели на данном примере), многослойность произведения и последовательная очередность отдельных его фаз тесно друг с другом связаны и по природе своей неразрывны. В другом произведении, как в отдельных его фазах, так и да. отдельных слоях, мы встретим, разумеется, другие компоненты, которые по-другому будут между собой связаны. Роль отдельных элементов, слоев или фаз в произведении этом, взятом как целое, будет совершенно иной. Но с каким бы литературным произведением мы ни сталкивались, везде будут налицо многослойность и последовательность фаз (или иначе — «многофазовость») произведения. Это неотъемлемо от его сущности1, но вмес-
1 Это можно подробно обосновать посредством анализа природы отдельных слоев произведения и составляющих их компонентов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на
30
те с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты. Я займусь этим в дальнейшем. Сейчас же необходимо развеять некоторые сомнения, которые могут возникнуть у читателя в связи с безусловной всеобщностью тезиса о многослойности литературного произведения (многофазовость его, конечно, не подлежит сомнению).
Кое-кто вполне может спросить: каждое ли литературное произведение содержит в себе именно четыре слоя? Не случается ли так, что их бывает меньше или больше? А как насчет так называемой «идейной лирики», или «лирики мысли»? Неужели и здесь мы имеем дело с изображаемыми предметами?
Возьмем в качестве примера стихотворение под названием «Последний фрагмент» («Schlusstück») из«Книги картин» («Buch der Bilder») P. M. Рильке:
Der Tod ist gross,
wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen,
mitten in uns.
Или стихотворение «Initiate» («Инициалы») из этой же книги:
Gib deine Schöheit immer hin
ohne rechnen und reden.
Du schweigst. Sie sagt für dich: Ich bin.
Und kommt in tausendfachem Sinn,
Kommt endlich über jeben.
Оба эти стихотворения не совсем самостоятельны;
данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структуру литературного произведения.
Смерть велика,
мы все принадлежим ей
с улыбкой на устах.
И когда мы мним себя среди жизни,
внутри нас.
Прим. перев.
31
они являются элементами некоторых лирических циклов. Вследствие этого их содержание в известной степени трансцендентирует, implicite соотносясь (благодаря размещению их рядом с другими произведениями данного цикла) также с некоторыми фактами, представленными в других стихотворениях.
Таким образом, представленное в них самих не исчерпывает всего, к чему относится смысл предложений, содержащихся в данном стихотворении. Вероятно, это же обусловливает, что трудной задачей становится отыскивание предметов мира, изображенного в приведенных стихотворениях. Но, несмотря на это, истиной является то, что, когда каждое из них будем рассматривать как замкнутое в себе целое, представленные в них предметы можно будет найти. Однако, чтобы достигнуть этого, необходимо иметь в виду следующее: 1) под выражением «представленный предмет» не следует понимать только чувственно воспринимаемые вещи, а также обязательно что-либо индивидуальное. Все, о чем идет речь в произведении, или все, что в нем было выражено языковыми средствами, подводится под наше определение; 2) данные стихотворения лирические, причем специфические по типу, поэтому прежде всего следует понять структуру таких произведений.
Я не имею здесь возможности остановиться на этом подробно1. Для нас пока достаточно, может быть, заметить, что, например, в стихотворении «Schlusstück» выражено in concrete, хотя и не названо, некое, весьма определенное психическое состояние лирического субъекта, а именно: глубокая грусть, порожденная осознанием трагической доли человека и исполненная внутренней уравновешенности и спокойствия2. Эмоцио-
1 Отчасти я затронул этот вопрос в статье «О так называемой «истине» в литературе» (R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, t. I, Lódź, 1947, str. 117 — 175).
2 Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение исчерпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему приближается. Именно потому, что данное эмоциональное состояние выражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существенным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.
32
нальное состояние лирического субъекта, а также то, что является объектом переживаемого им осознания, и составляет вместе с тем субстрат данного состояния, — это и есть «изображаемый предмет» в разбираемом здесь произведении. Субстратом этим является — если давать краткое определение — неразрывная связь жизни и смерти. Связь эта не является чем-то индивидуальным и тем более единичным случаем. Это нечто всеобщее, повсеместно проявляющееся в бесчисленных индивидуальных случаях. Но именно потому, что зародыш смерти неизбежно коренится во всех, даже самых высших проявлениях жизни, возникает не только данная специфическая грусть лирического субъекта, но и закономерное трансцендирование этой грусти за пределы случайности всякого индивидуального факта. Произведение приобретает общее значение и начинает волновать каждого, кто может как-то поставить себя на место лирического субъекта.
Так же обстоит дело и со вторым приведенным здесь произведением, в котором еще труднее на первый взгляд обнаружить «изображаемый предмет», ибо стихотворение это написано в форме обращенного к кому-то призыва. Но у этого призыва есть свой объект, это призыв к чему-то («Gib deine Schönheit immer hin»), и, кроме того, он имеет свое обоснование, пусть не сформулированное expressis verbis, а подразумеваемое и в качестве такового не отделимое от «содержания» произведения. В стихотворении говорится о силе красоты, отдаваемой бескорыстно и без самовосхваления. Тут снова налицо некое всеобщее свойство или, лучше сказать, некая всеобщая связь (между бескорыстно отдаваемой красотой и воздействием ее на всех людей). За этой связью кроется бесчисленное множество индивидуальных случаев, в которых она проявляется. Призыв, о котором идет речь, является вместе с тем и неким индивидуальным действием, поступком лирического субъекта, вырастающим из определенного психического состояния, которое выражается происходящим действием. Данное состояние — это исполненная простоты доверчивость, доверие к жизни, к добру и красоте, в ней воплощенным. Все это, вместе взятое, и составляет слой изображаемого в анализируемом произведении.
Как видим, слой этот имеется даже в таких произве-
33
дениях, которые основаны, так сказать, на высказывании неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, которые встречаются в произведениях, повествующих об индивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литературных жанров, но основой для различий являются общая многослойная структура произведения и допускаемая ею изменчивость имеющихся в нем языковых образований и их функций. Вместе с тем в силу общей природы языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же — как это бывает в лирических произведениях — фактом и характером высказывания некоего субъекта.
Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительного» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изображаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от научных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом.
Безусловно, роль видов в цитированных нами стихотворениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описательной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, например, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:
Приезжий у окна остался в ожиданье,
Вдруг девушку вдали увидел на ограде…
И солнца луч играл на утреннем наряде,
34
Что только стройный стан и грудь облек холстиной,
Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.
Литвинка по утрам бывает так одета,
Не видит глаз мужской такого туалета,
И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,
Она закрыла грудь, придерживая платье,
И светлые пучки ее льняных коротких
Волос, накрученных на белых папильотках,
От солнечных лучей, на неба светлом фоне,
Светились вкруг чела, как венчик на иконе.
Лица не видел он: она вполоборота
Сидела на плетне, высматривая что-то.
Увидела — и вот захлопала в ладоши;
Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,
Вспорхнула и бежит по зелени газона
И по доске, концом к окошку прислоненной,
И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье, 1
Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;
Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,
Но, гостя увидав, с испугу побледнела
И, платье выронив, на миг остолбенела…
Смутился юноша и стал еще румяней,
Так облако горит… 1
(А. Мицкевич, Пан Тадеуш, Гослитиздат, 1954, перевод М. Павловой, стр. 12 — 13.)
1 Podróżny długo w oknie stał…
Przypadkiem oczy podniósł, i tuż na parkanie
Stała młoda dziewczyna. Białe jej ubranie
Wysmukła postać tylko aż do piersi kryje,
Odsłaniając ramiona i łatoędzia szyje.
W takim Litwinka tylko chodzic zwykła z rana,
W takim nigdy nie bywa od mężczyzn widziana;
Więc choć świadka nie miała załozyła ręce
Na piersiach, przydawając zasłony sukienoe.
Włos w pukle nierozwirty, lecz w węzełki małe
Pokręcony, schowany w drobne strączki białe,
Dziwnie ozdabiał głowę, bo od słońca blasku
Świecił się, jak korona na świętych obrazku.
Twarzy nie było widać. Zwrócona na pole
Szukała kogoś okiem, daleko, na dole;
Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie,
Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie,
I wionęła ogrodern przez płotki, przez kwiaty,
I po desce, opartej о ścianę komnaty,
35
В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Тадеуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического мастерства Мицкевича в изображении поэтической действительности), что сцена эта позволяет нам совершенно отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освещении она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезапно «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела…» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах1: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэзии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель,
