подражание действию, должна быть подражанием единому и притом цельному действию; а части событий должны так соединяться, что если бы лишь одна из них была изменена либо устранена, в целом было бы испорчено и развалилось. Ибо если существование или несуществование чего-либо незаметно, то оно не является существенной частью целого»2. «Следовательно, очевидно, что развязки фабул должны вытекать из самих характеров, а не так, как в «Медее», посредством механических средств и т. д.» 3. «Ничего также нелогичного не должно быть в фабуле, пожалуй, лишь в событиях, происходящих вне трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла»4, и т. д. Однако существенным является то, почему, по мнению Аристотеля, так много зависит от того, чтобы было сохранено это «единство» действия. Итак, хотя многократно упоминается о «подражании» — или, как говорит Синко, «подражательном искусстве», однако окончательной целью, о достижении которой идет речь при осуществлении единства действия и других взглядов, касающихся композиции, всегда является оказание большего впечатления на зрителя, соответственно, читателя, и именно такого впечатления, которое мы назвали бы ныне эстетическим. Следовательно, речь

1Аристотель, Поэтика, г. XXIII, 1459a. (Курсив мой. — Р. И.).

2 Там же, гл. VIII, 1451a.

3 Там же, гл. XV, 1454a.

4 Там же, гл. XV, 1454a.

184

идет о том, чтобы пьеса «нравилась», или также о том, чтобы зритель имел «приятность», или, наконец — как в трагедии, — чтобы совершился катарсис, а следовательно, определенное конкретное приятное переживание, получаемое вследствие взволнованности судьбами героя, вследствие того, что изведано сострадание и страх, а также определенный ужас, заканчивающийся позитивным оттенком, определенным чувственным освобождением. Чем бы ни было это конкретное переживание, которое Аристотель называет катарсисом, к сожалению, того что имел в виду Аристотель мы уже не узнаем; одно представляется определенным: что именно это волнующее переживание относится к области эстетических переживаний, а не к области познавательных переживаний (например, оно не является каким-то познавательно обоснованным убеждением, приобретаемым нами при прочтении научного исследования, с результатами которого мы соглашаемся) и что именно это эстетическое переживание является, согласно Аристотелю, главной и окончательной целью действия трагедии (а следовательно, одного из поэтических произведений). Для получения этого переживания Аристотель формулирует ряд положений, согласно которым должна создаваться трагедия. При этом идет речь отнюдь не об «истине», «лжи» и т. п.; известно, что ряд композиционных деталей трагедии и других поэтических произведений отчетливо выходит за пределы «истинности», и это вовсе не мешает тому, что поэтическое произведение выполняет свое назначение. Мы неоднократно читаем об этом в «Поэтике», но для нас, может быть, достаточно привести только одно место: «и этой целью (scil. поэзии) является […], чтобы поэт сделал таким образом (scil. посредством изображения чего-то возможного) более поразительной соответствующую часть либо также какую-либо иную»1. И еще: «А так как поэт должен вызывать с помощью подражательного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это действие должно заключаться в самих событиях»2.

Об этом же и, во всяком случае, не о чем-то противоположном могут свидетельствовать те мотивы теории

1 Аристотель, Поэтика, гл. XXV, 1460b.

2 Там же, гл. XIV, 1453b.

185

Аристотеля, которые касаются стимулов поэтического творчества. Согласно Аристотелю, «поэтическое творчество породило вообще две причины, обе коренящиеся в человеческой природе»1. Однако последующие выводы Аристотеля таковы, что не ясно, чем являются эти две причины. Одна из них, как нам представляется, — это влечение к «подражанию» и то, что «все наслаждаются произведениями подражания»2. Но неясно, в чем заключается другая причина; в том ли, что с помощью подражания люди приобретают определенные сведения и что «учение является- наивысшим наслаждением»3, или в том ли, что «наслаждение» вызывается также «совершенной отделкой произведения либо колоритом, либо какой-нибудь другой причиной того же рода»4; причем далее говорится о врожденном «чувстве гармонии и ритма», а следовательно, о чем-то таком, что уже само по себе выходит за рамки самого «подражания». Но чем бы ни была эта другая причина или стимул к творчеству, важным является понимание того, как представляется побуждение, связанное с тенденцией к «подражанию» и какую роль играет здесь вопрос о приобретении «познания». Ибо от выяснения этого момента зависит выяснение вопроса о том, в какой мере произведение литературного искусства связано с познанием, соответственно с истиной, получаемой, возможно, с помощью «подражания». Итак, нужно подчеркнуть два момента: во-первых, что здесь речь идет не о чисто подлинной ценности познания, а о том, что мы что-то узнаем о действительном мире, о «наслаждении» и «удовольствии», которые мы должны получать во время осмотра «подражательных» произведений, и, следовательно, вновь об определенном переживании эмоциональной, а не познавательной природы. Во-вторых, что то, что вызывает это «наслаждение», есть не познание определенной действительности (как это, кажется, обычно говорилось при попытках интерпретации взглядов Аристотеля), а либо «само подражание» — и, следовательно, искусство подражания, или удовлетворение ощущения мастерства в подражании, либо также «удовольствие», получаемое при осмот-

1 Аристотель, Поэтика, гл. IV, 1448b.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

186

ре «изображений»1. Источником этого удовольствия должно быть приобретение знаний «посредством умозаключения относительно того, что каждое из этих изображений показывает»2. Это выражение может навести на мысль, что имеются в виду определенные состояния, по правде сказать эмоциональные, но тесно связанные с функцией познания действительности. В связи с этим важно здесь отдать себе отчет в том, что то, что «показывает» изображение, не является чем-то действительным. Ибо несколькими строками выше Аристотель ясно говорит: «Ибо то, на что в действительности мы смотрим с неприязнью, то же самое, рассматриваемое на изображении, доставляет нам радость, например изображение отвратительнейших животных и трупов»3. Следовательно, имеются в виду предметы «показанные», составляющие «элемент» изображения, а не действительный прототип этого «изображения»4. Причем «изображения» использованы здесь как аналогии поэтических произведений. Следовательно, нужно продумать это сравнение до конца. Подобно тому как мы знакомимся непосредственно по изображениям не с определенной реальной действительностью, а лишь с чем-то, что является подражанием чего-то реального, действительного, причем может случиться, как говорит Аристотель, что «прежде не видели самого предмета (scil. реального) в природе», изображение которого (подражание) находится «на изображении», так же и литературное произведение не дает нам, как «подражание», знакомства с определенными действительными предметами, не о них в нем идет речь, а лишь о предметах, которые являются «подражаниями» определенным реальным предметам. Как при изображении, если бы мы знакомились с «самими» предметами (scil. (действительными), а не с их «изображениями», то испытывали бы порой огорчения, так же и при чтении поэтических произведений (или просмотре их на сцене), получая определенные знания об определенных действительных предметах, мы должны были бы в определенных случаях испытывать огорчение. Однако

1 Аристотель, Поэтика, гл. IV, 1448b.

2 Там же.

3 Там же, гл. IV, 1448a. (Курсив мой. — Р. И.).

4 См. анализ картины в моем исследовании «О строении картины».

187

мы, даже переживая «сострадание и страх» перед лицом определенной трагедии, получаем какое-то удовольствие, что представляется, если принять во внимание это сравнение с изображением понятным только в том смысле, что это происходит именно потому, что мы не познаем здесь непосредственно определенных действительных предметов (омерзительных людей и их преступлений), а лишь определенные их подражания, отдавая себе в известной мере отчет в том, что они являются лишь «подражаниями», а не действительностью. Если здесь, следовательно, вообще совершается какое-то познание, что, кажется, не подлежит сомнению, то оно является весьма особенным, направленным на «подражание», а не на действительность, и притом оно является лишь определенным средством к достижению цели, совершенно отличной от познания; то, от чего здесь, собственно говоря, оно зависит, так это от получения эмоционального переживания — определенного удовольствия или наслаждения, а не простого получения определенного истинного знания. И если бы мы согласились с тем, что для познания действительных предметов с помощью языковых изображений (предложений) нужно пользоваться суждениями в логическом значении (в особенности категорическими суждениями, основанными на опыте), то необходимо было бы также согласиться, что там, где мы что-то узнаем не о действительных предметах, а о чем-то таком, что является лишь «подражанием» (даже) действительным предметам, предложения, которыми мы при этом пользуемся, могут, пожалуй, быть не суждениями sensu stricto, а какими-то другими определительными предложениями. Где конечной целью является простое приобретение знания, познания определенной действительности, там мы пользуемся научными произведениями, а где конечная цель состоит в получении наслаждения с помощью определенного конкретного познания предметов, показанных «на изображении» или «на сцене» или, наконец, в поэтическом произведении, там мы уже имеем дело не с произведением, состоящим из суждений, а с поэтическим произведением, с продуктом творчества совершенно иного типа.

Так, следовательно, и аристотелевские рассуждения о стимулах творчества вовсе не ведут нас к утверждению, что произведения литературного искусства являют-

188

ся, в сущности, определенными научными произведениями, содержащими в себе суждения и имеющими целью дать читателю определенные истинные знания о действительнном или только возможном мире.

Рассмотрим, наконец, каково, согласно Аристотелю, отношение предметов, изображенных в поэтическом произведении (тех, которые «подражают» или также являются «подражаниями»), к внехудожественной действительности в связи с тем, о чем, собственно говоря, может идти речь у Аристотеля, когда он говорит о «подражании» (μιμετσθαι), «подражательстве» (μιμησις;) и т. п.

Насколько мне известно, до сих пор это «подражание» в искусстве, и в особенности в поэзии, толковалось таким образом, что не только в смысле теории происхождения искусства, но и в смысле теории ее предназначения и идеала, к которому искусство должно стремиться, это «подражание» состоит в получении в предметах, «отображенных» или также «изображенных» в поэтическом произведении, по возможности совершенных, верных изображений того, что существует в действительности за пределами искусства. Если, следовательно, мы имеем дело с каким-то определенным историческим событием, например сражением при Саламине, или с процессом и смертью Сократа, то требование «подражания» в поэтическом произведении осуществил бы тот, кто дал бы наиболее правильное изображение этого события, людей и вещей, которые принимали в нем участие, кто, следовательно, при исключении всяких личных художественных склонностей и всяких влияний индивидуального видения действительности автором дал как бы «фотографически точный» процесс этого события, именно такой, каким он происходил сам по себе, независимо от воспринимающего. Всякое «отклонение» от действительного процесса и принимающих в нем участие людей должно с этой точки зрения считаться несовершенством «подражания» и при таком способе понимания искусства несовершенством данного произведения искусства. В данный момент следует опустить вопрос о том, возможно ли столь далеко продвинувшееся «подражание» в искусстве и имеет ли, например, что-либо общее с искусством известный «кабинет восковых фигур» в Лондоне. Ибо можно стать на ту точку зрения, что степень сходства, которой можно достигнуть в изображенном предмете по

189

отношению