в соответствии с его пониманием прекрасного, которое, как известно, основано на порядке и системе, — с пониманием, гармонирующим если не со всем греческим искусством, то по крайней мере с наиболее характерными для него проявлениями (произведениями).

200

Впрочем, следует согласиться — на что, однако, до сего времени не обращалось достаточного внимания, односторонне придерживаясь интерпретации μιμησις как «подражания» (создания изображений, подражая природе), — что Аристотель пользуется терминами μιμησις и μιμετσθαι применительно к весьма различной обстановке и различным предметам. Следовательно, «подражает» сам поэт, создавая свою пьесу или эпопею, «подражают» лица, действующие в трагедии (изображенные) , а также их действия или события, в которых они принимают участие μιμησις есть то же, что μυθος1; подражанием является и вся трагедия. Поражает, наконец, что в одном месте Аристотель утверждает, что поэт, говоря «от себя», не «подражает», но зато делает это, когда (хотя бы то же самое) говорят изображенные в произведении лица, так же и говорением можно μιμετσθαι. Средствами подражания являются как λεξις, так и μελοπιια, а способ μιμετσθαι есть οφις. Отсюда видно, что у Аристотеля спутываются при этом весьма различные вопросы, и все они именуются одним и тем же термином без учета модификации значения, которая при этом происходит. Это обстоятельство, несомненно, свидетельствует о несовершенстве рассуждений автора «Поэтики» и о необходимости введения различных поправок и углубления анализа, но вместе с тем оно свидетельствует также о том, что традиционная интерпретация μιμησις и μιμετσθαι исключительно в духе «подражания» как создания в искусстве изображений предметов действительного мира могла возникнуть лишь в результате весьма поверхностного чтения исследования Аристотеля и поверхностного рассмотрения проблем, которые он затрагивает. Во всяком случае, когда речь идет о понимании μιμετσθαι, следует отличать наряду с этим значением, в котором μιμετσθαι — это лишь то, что, кроме того, чтобы быть изображением чего-то другого, имеет еще по меньшей мере три различных значения. А именно: 1) μιμετσθαι существует для того, чтобы создавать рельефным образом (воплощать, осуществлять) предметы, изображенные в произведении, носящие черты самобытной действительности; 2) это для

1 Любопытно при этом, что, например, Т. Синко переводит αμιμοννται как «предметы подражания».

201

того, чтобы исполнять функцию, выражающуюся в представлении, посредством изображающего в произведении предмета чего-то такого, что лежит за пределами самого произведения и, возможно, является элементом действительного мира; 3) самому создавать «видимость» действительности, реализованной в предметах, изображенных в произведении поэзии. Лишь более тщательный анализ этих различных вопросов поможет нам уяснить, в каких случаях проявляется то, что мы привыкли называть художественной «ценностью» произведения поэтического искусства.

Несмотря на то что здесь следовало бы развить вопросы, которые теперь перед нами возникают, вышеизложенные рассуждения делают несомненным тот факт, что Аристотель видит существенное различие между произведением поэзии и нехудожественным произведением письменности, например историческим или естественнонаучным произведением, и что одним из средств различения этих произведений является то, что в произведении поэзии дело доходит до μιμησις в значении, которое я старался здесь хотя бы более или менее приблизительно проанализировать, а в нехудожественных. научных произведениях, например в исторических или естественнонаучных, оно отсутствует.

Так в общих чертах представляется точка зрения Аристотеля, выраженная им в «Поэтике», когда мы пытаемся ее понять в свете современных исследований.

О ПРОИЗВЕДЕНИИ АРХИТЕКТУРЫ

§ 1. РЕАЛЬНАЯ ПОСТРОЙКА И АРХИТЕКТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Если мы отдадим себе отчет в тех результатах, к которым я пришел, рассматривая произведения отдельных искусств — литературы, музыки, живописи, — то может возникнуть мысль, что сущность произведения искусства вообще состоит в том, чтобы быть предметом нереальным. И в частности предметом чисто интенциональным, имеющим совершенно особенное качественное определение и особенную структуру и заслуживающим в этом отношении подробного рассмотрения. Однако нельзя согласиться с этим безоговорочно, пока не будут изучены с этой точки зрения еще и другие виды произведений искусства, и в том числе произведений архитектуры.

Готический храм, например Нотр Дам в Париже или Марианский костел в Кракове, или дорический либо ионический древнегреческие храмы, например Парфенон в Афинах, несомненно, являются произведениями искусства. Можем ли мы считать наши костелы, театры, дворцы и т. п. чисто интенциональными предметами? Думается, что готический храм как постройка — по крайней мере на первый взгляд — является в такой же мере реальным предметом, как, например, холм, на котором он стоит. Отвлекаясь от специальных религиозно-общественных функций, которые делают его одним из элементов нашего культурного мира (предметом «культуры») и которые соответственно целям, каким он должен служить, приписывают ему некоторую особенную структуру, следует сказать, что храм отличается от ве-

203

щей, относящихся к природе, окружающей человека, как нам кажется, только тем, что; 1) является плодом человеческого труда, 2) обладает некоторыми свойствами, необходимыми для выполнения религиозно-общественных функций и придающими ему особое эстетически-качественное значение. Разве первое и второе могло бы лишить храм характера реальности?

Однако мы не решаем пока вопроса о том, в какой степени определенная постройка является реальным предметом и в какой мере ее эстетическая ценность основана на ее реальных свойствах. Несомненно, когда, мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение. В отношении к «той же самой» (по виду) постройке (например, -по отношению к тому же самому храму или ренессансному дворцу) мы можем занимать различную точку зрения. Мы можем, например, подходить к ней с точки зрения инженера, в задачу которого входит сохранить или обновить данную постройку, либо исследователя-историка, старающегося данные раскопки описать как исторический документ, который создан определенными людьми и представляет собой проявление их технического искусства, их психической структуры и т. п. И мы можем занимать совершенно иную точку зрения — такую, когда мы восхищаемся гармонией размещения масс, когда погружаемся в очарование тишины романского собора или любуемся легкостью и грациозностью ионической колонны и т. п. Смена одной точки зрения, на другую не устраняет в действительности подлинности реальной вещи, к которой мы так или иначе относимся и в той или иной форме обращаемся. Но эта подлинность отодвигается как бы в тень. В то же время каждая новая точка зрения приписывает постройке различные черты, которые — раз мы уже заняли определенную позицию — предстают перед нами как моменты, выступающие в данном предмете, как его особенности и свойства, и притом неоднократно выражающие сущность того, что нам в данной позиции открывается. Однако, несмотря на это, они относительны к данной точке зрения, и после ее изменения они уже не даны предмету,

204

и в таком случае, может быть, даже вообще следует считать их несуществующими.

Такие наглядные черты предмета, относительные к нашим точкам зрения, бывают различного рода: от простых и мимолетных, как, например, черта необычайности или чуждости нам, вплоть до определенных весьма сложных и относительно устойчивых явлений или структур. В этом значении, например, «чуждым» кажется нам какой-либо архитектурный мотив, содержащийся на той или иной определенного характера постройке, который мы пока не в состоянии правильно понять, имея установку на совершенно другой стиль и обладая восприимчивостью к иной гамме впечатлений целого. Было бы несомненной ошибкой — совершаемой, впрочем, длительное время позитивистами XIX в. — считать подобного рода изменчивые и относительные к нашим точкам зрения наглядные черты постройки чем-то «психическим», чем-то относящимся к области нашего «воображения» и т. п. Но в равной степени было бы ошибкой считать их и чем-то столь самостоятельным, подобно реальным предметам. Источник их существования, несомненно, лежит, по крайней мере частично, в наших взглядах на некоторые независимые от нас предметы и в нашем отношении к ним. Но, с другой стороны, их конкретность, полнота наблюдаемой наглядности, в какой они появляются, выступая в наблюдаемых нами предметах, создают то, что они кажутся вместе с тем как-то обоснованными не только в нас, но и в самих предметах, с которыми мы общаемся и по отношению к которым занимаем ту или иную точку зрения. Это тем более представляется обоснованным, что эти наглядные черты, зависимые от наших точек зрения, часто не являются какими-то лишь извне примешанными к предмету, на основе которого они возникают, не являются какими-то лишь случайно приклеенными «этикетками», не связанными в единое целое с основой, на которой они выступают, а наоборот, возникая на ней, они «до основания» видоизменяют каким-то образом весь предмет, придают ему совершенно другой облик, новую сущность.

Для того чтобы ясно понять этот вопрос, чрезвычайно трудный для правильного уяснения, попытаемся привести один пример пока из области, которая сама

205

не составляет specificum архитектуры, хотя мы и будем рассматривать ее на фоне так называемых «памятников архитектуры». Существует, например, собор Нотр-Дам в Париже. Мы можем его рассматривать пока исключительно как некоторый реальный предмет, как некоторую груду камней, которые, будучи сложены определенным способом, образуют некое целое. Это целое имеет исключительно физические свойства: например, определенную протяженность в пространстве, которая под влиянием внешних факторов изменяется в некоторых определенных границах, зависящих от вида материала, например камня. Следовательно, оно сокращается при понижении температуры, увеличивается при ее повышении, характерным образом искривляется, когда, например, летом с одной стороны сильнее освещается солнцем и. т. п. Оно имеет, кроме того, например, некоторый (после завершения постройки) однажды «установленный» вид (форму), который, однако, несмотря на это, подлежит известным изменениям в зависимости от условий. Оно состоит из определенных частей, которые сами имеют реальные и материальные свойства и которые именно благодаря этим свойствам держатся вместе, связаны в одно целое, имеющее новые и соответствующим образом определенные свойства. Это есть то целое, с которым имеет дело, например, инженер, когда исследует его в отношении его статистических свойств, и которое он «обновляет», если вследствие военных событий оно подверглось повреждениям и т. п. Необходимо, например, заменить в нем тот или иной выветрившийся камень или тот, который вследствие атмосферного воздействия вообще распался на куски и отвалился. Необходимо также старую деревянную конструкцию крыши заменить новой, ибо та истлела или сгорела и т. п. При этом можно, например, порою заменить старую, деревянную конструкцию новой, железной, имеющей совершенно другие конструктивные свойства, но такие, что, несмотря на произведенную пристройку, изменений «не видно», — а об этом постоянно заботились из каких-то совершенно новых соображений. Это целое, которое подлежит указанным изменениям, является само по себе таким, каково оно есть, и должно быть вместе с тем так построено, чтобы в то время, например, когда все мы идем спать, оно по-прежнему продолжало стоять на ост-

206

рове Сены и не разрушилось. Согласно своим законам, независимым от нашей воли и наших представлений,