от религиозной точки зрения, о которой я только что говорил, разбирая вопрос о существовании «храма» («святыни»). Эта особая точка зрения имеет в качестве своего интенционального эквивалента некий новый предмет, который действительно — подобно тому, как, например, картина в живописи, — имеет свою бытийную основу в некотором соответственно выбранном реальном предмете, но не идентичен ему. Готический собор или романская базилика как произведение архитектуры не являются точно таким же предметом, как и некая система стен, построенных, например, из камня или из кирпича или из других строительных материалов, хотя и будут весьма близкими ему, значительно более близкими, чем картина живописи. Эту систему стен и т. д. в целях различения я буду называть «строением» или «постройкой». Действительно, собор, например, в Реймсе, обнаруживается на основе постройки и заимствует свою структуру в ее особенностях, формах, которые архитектор придал постройке, но, несмотря на это, его нельзя отождествить с ней. Собор в Реймсе ныне тот же, что и в канун 1914 года, хотя постройка, на основе которой он в настоящее время обнаруживается, является новой по сравнению с той, которая существовала в 1914 году и позднее была разрушена немцами. Эта в то время разрушенная постройка уже никогда более не возникнет и не может возникнуть. В то же время после «ее» восстановления вновь возник тот же самый собор в Реймсе как некое единственное в своем роде произведение искусства. Я сказал бы точнее: он мог в принципе возникнуть, если бы удалось достигнуть того, чтобы новая постройка была во всех отношениях, имеющих важное значение для «собора» в Реймсе, такой же, как и прежняя. На практике этого не удалось осуществить: новая постройка во многих отношениях отличается от прежней; между прочим, отсутствие точных планов, снимков, фотографий сделали совершенно невозможным

212

сходство новой постройки с прежней. Но если бы даже имелись эти технические средства, то еще в процессе исполнения должны были бы произойти различные отклонения от первоначальных форм, особенно в различных мелких деталях, которые имеют значение для собора как произведения искусства. Например, новый камень, использованный для постройки, не имеет той «патины» старины, что прежний, вследствие чего он по-иному отражает свет и т. д. Прежних каменотесов, художников-ремесленников давно нет в живых, а те, которые строили другой «храм», были воспитаны уже в совершенно иных условиях, имели другие инструменты, применяли другие способы обработки камня, иную психическую установку и т. д., вследствие чего плод их труда во многих отношениях отличается от прежнего, хотя это может иметь частично второстепенное значение для храма как произведения искусства, а вернее лишь для возможного его обнаружения на основании новой постройки в точно таком же виде, какой он имел перед разрушением постройки в 1914 году.

Подтверждением различия между реальной постройкой и архитектоническим произведением искусства служит еще одно обстоятельство, находящееся в некоторой зависимости от того, насколько физическое определение реальных физических предметов, какие мы привыкли считать истинными, является таковым в действительности. А именно в высшей степени вероятно, что физический предмет, каким является данная постройка, не наделен как своими свойствами всем комплексом чувственных качеств (цветом, светом, зрительно видимыми формами, в каких он предстает перед нами в чувственном наблюдении), в то же время он отличается, например, свойствами отражения световых волн определенной длины и поглощения других. Независимо от того, что физика, respective, эпистемологическая интерпретация физики, окончательно скажет по этому вопросу, не подлежит сомнению, что произведение архитектурного искусства наделено различного рода чувственными качествами (хотя опять-таки не теми, какими в принципе может быть наделен интенциональный предмет произвольного чувственного наблюдения). Эти качества составляют основу для различного рода качеств высшего порядка, эстетически значительных, которые прости-

213

раются во всей своей красоте и индивидуальной живости только в эстетической конкретизации архитектурного произведения. Произведение искусства, наделенное этими качествами, тем более является лишь интенциональным, в своем существовании гетерическим предметом, но об этом речь будет идти ниже.

Другими словами: произведение архитектурного искусства, как каждое произведение искусства, в частности произведение литературного искусства, действительно отличается от реального предмета, в котором оно имеет свою бытийную основу, но вместе с тем именно потому, что имеет в нем эту основу, оно зависит от его свойств, и в особенности от свойств материала, из которого оно построено. С точки зрения бытия оно является релятивным, но его бытийная относительность не одностороння. Она не свидетельствует исключительно о творческих и исполнительских эстетических актах (автора или воспринимающего), а также о своей жизненной основе, заключающейся в некотором совершенно определенном и специфически сформировавшемся физическом предмете. И именно потому, что возникает подобного рода двусторонняя жизненная относительность, что архитектурное произведение зависит, с одной стороны, от вида и индивидуальности творческого духовного акта автора, а с другой — от свойств создающего предмета, физический предмет, составляющий эту основу, должен быть соответствующим образом подогнан по своим свойствам к замыслу творческого акта для того, чтобы основанное на нем произведение искусства могло найти в нем эту основу, чтобы в своем воплощении оно могло обнаружить структуру и свойства, какими наделяет его воля художника. Только тогда, когда предмет-основа будет сформирован таким образом, что достигается это обнаружение, воплощение в конкретном, материале в точности той идеи, которая озаряла работу художника, воплощала его творческий идеал, произведение искусства, и в особенности произведение архитектуры, становится действительно созданным; до момента воплощения оно было лишь задумано, представлено в творческой концепции, но еще не «осуществлено»1. Поскольку это фор-

1 Строго говоря, произведение искусства не удается «осуществить» в точном значении этого слова. Но это уже такой вопрос, который более подробно разбирать здесь неуместно.

214

мирование некоего реального предмета в известной мере не получается (например, окажется, что, несмотря на художественные достоинства, данный «проект» не поддается реализации по техническим соображениям или также потому, что исполнители не вполне поняли проект художника или, наконец, потому, что по соображениям экономии отказались от некоторых существенных деталей постройки), тогда то, что возникает, является каким-то недоноском, чем-то таким, что могло бы быть произведением искусства, и, возможно, шедевром, но, поскольку оно с точки зрения совершенства не является тем, чем должно было быть, оно остается незаконченным произведением, чем-то таким, что лишь приближается к «идее» произведения, которое окончательно не было осуществлено.

Степень этого «осуществления» произведения искусства, воплощения его в некоем реальном предмете, который служит этому произведению в качестве его бытийной основы, является различной в различных искусствах. В одних — такой, что ее никогда не удается достигнуть даже в малой степени (всегда то, что служит реальной основой произведения, принципиально отличается от произведения и является лишь частью целостности произведения, — так именно обстоит дело в литературе), в то же время в других участие основного предмета в воплощении произведения искусства становится все более заметным, как, например, в живописи, в скульптуре, в драме, поставленной на сцене, так что, наконец, приближается к некоторому относительному optimum — именно в архитектуре. Дело представляется таким образом, что здесь произведение искусства может получить, если это можно так сформулировать, полное и верное свое выражение, свое действительное телесное воплощение в реальном предмете, который создан техническими средствами. Но, несмотря на это, даже произведения архитектурного искусства нельзя отождествить с некоторым соответственным образом сформированным реальным предметом, который служит ему в качестве бытийной основы (а следовательно, с «постройкой»).

Поэтому результат проведенного исследования произведения архитектурного искусства находится в согласии с нашим первоначальным предположением, что

215

произведение искусства — какого бы то ни было вида — не является реальным предметом sensu stricto и вообще каким-либо бытийно самостоятельным предметом, но отличается некоторой принципиальной, не поддающейся устранению ни в какой разновидности искусства бытийной относительностью, между прочим, по отношению к актам и субъективным точкам зрения — творческим актам художника. Однако, для того чтобы выяснить отношение архитектурного произведения к эстетическому • предмету, к тому, что во всей своей эстетической красоте возникает перед нами in concrete при эстетическом восприятии некоего реального предмета, который я назвал здесь «постройкой» и с восприятия которого должен начаться сложный процесс эстетического переживания, в наших исследованиях произведений архитектуры мы должны сделать еще один шаг вперед.

§ 2. ДВУХСЛОЙНАЯ СТРУКТУРА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Может показаться маловероятным, что произведение архитектуры не является наиболее родственным произведению живописи или скульптуры и в то же время более всего приближается в известном отношении1 к музыкальному произведению, но дело обстоит тем не менее именно так. Впрочем, внимание на это обращалось неоднократно. И при этом здесь речь идет не о том, что — как не раз подчеркивалось — произведение архитектуры, несомненно, приближается к музыкальному произведению, что именно в отдельных архитектурных стилях содержится специфическая ритмика линий и форм. Ибо в принципе ритмические черты удается отыскать в каждом произведении искусства какого бы то ни было типа — в равной степени как в лирическом стихотворении, так и в картине, в скульптуре, в музыке или, наконец, например, в готическом соборе или в ре-нессансном дворце2. Действительно, о чем нельзя

1 В известном отношении, ибо существуют другие важные точки зрения, в свете которых произведение архитектуры стоит на прямо противоположном конце, относительно музыкального произведения. К этому вопросу я еще вернусь.

2 Этими вопросами занимался, как известно, Шмарсов.

216

забывать, в каждом из этих случаев она проявляется в несколько модифицированном смысле: музыкальная ритмика является совершенно иной, чем, например, ритмика аркад какой-либо веранды. Однако подлинное родство между музыкой и архитектурой состоит в чем-то ином, а именно: ни первая, ни вторая не является «изобразительным» искусством в строгом значении этого слова. Как в архитектурном, так и в музыкальном произведении (по крайней мере в так называемой «абсолютной» музыке) мы не должны в процессе восприятия выходить из сферы конкретно данного, и следовательно, с одной стороны — из сферы музыкально-звуковых образований, а с другой — из сферы «строения», для того чтобы прежде всего на основе конкретно данного создать некий совершенно новый интенциональный предмет — предмет, лишь представленный посредством конкретно данного. Именно так обстоит дело в любом случае, будь то литературное произведение, станковая живопись или, наконец, скульптура. Только на основе, между прочим, этого нового вычлененного предмета мы имеем там дело с целостностью данного произведения искусства, более того, лишь на основе этой живой целостности мы можем прийти к сформированию эстетического предмета и отдаться эстетическому созерцанию. Здесь, в архитектуре, подобно тому как в музыке — и вообще во всех неизобразительных искусствах (если они существуют), — непосредственное схватывание данного в наглядном восприятии, которое в каждом случае имеет специфический вид, сразу приводит нас к произведению архитектурного искусства, respective музыки. Там, в музыке, достаточно услышать конкретные звуки (и