другие звуковые элементы) определенной высоты, тембра и силы, определенной длительности и т. д., определенным образом следующие друг за другом или звучащие в порядке, установленном произведением, чтобы во всей полноте постигнуть произведение музыкального искусства. Здесь же нужно придать некоторой материи определенную форму, однозначно определенную цветовыми плоскостями, чтобы непосредственно в наблюдении достигнуть целостности, всей полноты архитектурного произведения. Достаточно, чтобы строение было полностью видимо и в своей структуре и подборе свойств, попросту говоря, понято, как перед нами пред-

217

стал бы «собор», или «замок», или «дворец» как архитектурное произведение. А кто будет в эстетическом переживании его созерцать, приобщится таким путем к соответствующему эстетическому предмету.

Кроме того, в обоих случаях конкретный сформированный материал, составляющий основу существования произведения искусства, является материалом одного и того же вида: в музыке — это акустический (звуковой) материал, в архитектуре — трехмерная оформленная материя. В связи с этим можно было бы поддаться соблазну считать произведение архитектуры, как и музыкальное произведение, однословным произведением. Это, однако, было бы неправильным, ибо в архитектурном произведении (впрочем, как и в скульптуре) мы можем различать два слоя: 1) воспринимаемые зрительно виды, посредством которых в наблюдении проявляется форма строения; 2) трехмерная форма строения (храма, театра, дворца и т. д.), проявляющаяся посредством видов. Причем возникает такое различие между архитектурным произведением и произведением живописи — картиной, что, если в живописи мы всегда имеем дело только с одним видом, в архитектурном произведении их существует бесконечно больше (в принципе). При этом речь идет не о конкретных индивидуальных видах, которые имеет, в свою очередь, каждый зритель, когда он наблюдает данное произведение, а о множестве видов, присущих данной форме, которую заранее определяет оформленная материя. Скажем точнее: она определяет множество схем, относящихся к видам, которые становятся содержательными и конкретизированными только благодаря зрителю. Данные схемы при этом не только реконструируются средствами «живописи», как в картине путем расположения некоторого количества красочных пятен на той или иной плоскости (и плоскости изображения), но и определены путем размещения друг подле друга неких реальных бесформенных масс, имеющих определенную поверхность, которые, со своей стороны, определяют возможности соответствующего освещения, допускающего те или иные видовые схемы. Как цвет поверхности постройки (стен), как вид материала, поглощающего или отражающего свет, так и образование самой поверхности (она или «гладкая», или же «пористая», блестящая, как мрамор,

218

или мертвая, как бетон или стенная штукатурка), — играет роль при создании возможности освещения извне и изнутри постройки (произведения архитектуры) и тем самым (наряду с чисто геометрическим расположением масс в пространстве) определяет множество зрительных видов, через которые проступает один и тот же пространственный образ постройки. Если мы изменим, например, окраску стен, то хотя чисто пространственная форма вследствие этого не подвергается изменению, однако целостность произведения, видимо, изменится и даст совершенно иные по эстетической ценности эффекты. (Я прошу здесь лишь представить, как обезобразились постройки Ягеллонской библиотеки, Национального музея и еще некоторые в результате того, что их стены были замазаны немцами в 1944 году якобы в целях «маскировки» против бомбежек.) Несмотря на изменения, какие в данные внешние виды вводит определение поверхности стен постройки, — изменения, которые в некоторых случаях умножаются посредством так называемой «полихромии», мы не встречаем в архитектурном произведении столь разнообразных способов воспроизведения или создания внешних видов, какие имеют место в живописи; и если даже вследствие разнообразной полихромии эти возможности приумножаются, то следует помнить, что это скорее элементы, относящиеся к живописи, а не специфические архитектурные элементы архитектурного произведения. Часто именно эти относящиеся к живописи элементы начинают играть слишком большую роль и отвлекают наше внимание при наблюдении постройки от его архитектурной структуры и даже отрицательно действуют на процесс наблюдения. Живописные детали становятся тогда часто чем-то не только чуждым, но даже противоречащим духу архитектонической структуры. Ибо архитектурное произведение тем отличается от произведения живописи — наряду с другими отличиями, на которые я уже указывал, — что в произведении живописи, по крайней мере при двухслойной его структуре, слой видов является в структурном отношении конституирующим элементом целостности произведения, в то время как в архитектурном произведении наиболее важным структурным и феноменальным его элементом является предметный слой — форма трехмерного геометрического тела и склады-

219

вающиеся на ее основе специфические эстетически ценные качества1. В картине специфические «живописные» ценности, эстетически ценные качества проявляются именно в слое внешних видов, они связаны с цветом и его распределением в плоскости картины. В то же время в архитектурном произведении все то, что создает мир внешних видов, обусловленных геометрическим телом постройки и определением его поверхности, подчиняется в последнем счете как бы главной цели, а именно показу формы тяжелого геометрического тела и специфической игры расположения отдельных частей геометрической фигуры по отношению друг к другу. В предметном слое этого определенным, образом расчлененного и распланированного геометрического тела, проявляющегося посредством внешних видов, содержатся существенные для архитектурного произведения эстетически ценные качества. Действительно, необходимо воспринимать внешние виды, определенные в своих главных чертах предметным слоем архитектурного произведения, для того чтобы иметь данную предметную сторону произведения — чтобы видеть постройку в ее своеобразной структуре. И, несомненно, эти виды, содержат различные своеобразные эстетически ценные моменты, в частности декоративные моменты, которые в целостности произведения играют или позитивную, или негативную роль. Но, несмотря на этот конструктивный элемент целого, ядро его лежит не в видах, а в том, что проявляется посредством этих видов — в пространственной форме и эстетически ценных качествах. Эстетически ценные видовые качества часто составляют особый элемент среди множества эстетически ценных качеств, которые возникают в предметном слое архитектурного произведения, ни не должны — и притом не с точки зрения какой-то исторически обусловленной нормативной теории архитектуры, а исключительно в силу собственной логики произведения — играть автономную, суверенную роль в целостности произведения, ни также вступать в противоречие с главной и существенной функцией видов, которая обосновывает их появ-

1 Понятие «эстетически ценные качества» и его отличие от понятия «эстетические качества ценности» я разбирал в исследовании о структуре картины.

220

ление в целостности архитектурного произведения, — а именно с функцией открытия или показа зрителю самой постройки, его пространственной формы в имманентном расчленении. Свойства поверхности и распределение света должны таким образом обозначать внешний вид, чтобы функция их открытия, показа стала наиболее отчетливой и чтобы внешние виды были одновременно лишь воспринимаемы — ибо одно с другим связано, — а не отвлекали внимания зрителя.

Если возникают сомнения, действительно ли имеется различие, на которое я здесь указываю, между произведением живописи и архитектуры, то источник этого явления коренится в существовании в обоих областях искусства переходных форм; существуют картины и даже целые «школы» в живописи, которые, будучи скорее порождены духом архитектуры, показывают превосходство объективной формы предмета, изображенного на картине, над видовым элементом. С другой стороны, имеются произведения архитектуры, которые выдвигают содержащийся в них живописный момент на первое место. Существует, если так можно выразиться, архитектурная живопись и, наоборот, живописная архитектура1, подобно тому как существует возникшая на основе импрессионизма в живописи импрессионистская скульптура (см., например, произведения Родена). Но существование этих промежуточных, пограничных форм не может привести к затушевыванию самого главного различия между обеими рассмотренными здесь областями искусства в их, так сказать, чистом виде между произведениями, необходимую сущность которых составляют достоинства, порожденные цветом и его оттенками, и произведениями, осью которых являются эстетически ценные качества, имеющие в своей основе пространственную форму. А эти переходные формы являются лишь естественным результатом или следствием некоторого структурного факта, содержащегося в обоих произведениях искусства, именно того, что те и другие произведения являются двухслойными (по крайней ме-

1 С этой точки зрения некоторые выводы Вольффина в его книге «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» следовало бы существенно видоизменить, поскольку речь идет о способе понимания роли, какую играют, как им удачно подмечено, детали произведений в их целостности.

221

ре) произведениями. А различие между ними проистекает из того, что — частично с онтологической точки зрения — в каждом из них другой слой является с творческой точки зрения основным элементом: в произведении живописи — вид, в архитектурном произведении — форма геометрического тела.

Тем самым мы создали бы некоторые теоретические основы для выяснения отношений, какие возникают между реальным предметом, составляющим основу существования произведения архитектурного искусства, и данным произведением. Реальный предмет является самостоятельным индивидуальным предметом (носителем) множества различного рода свойств (например, цвета, форм, качеств, обнаруживаемых осязанием, эластичности, тепла, тяжести и т. д.). Все имеющиеся у предмета свойства определены качественно однозначно и проявляются одновременно в некоей особой форме, благодаря которой они будут именно свойствами (или, если угодно, чертами) того же самого предмета. Эти качественные определения реального предмета, который как предмет является самостоятельным, имманентно ему присущи и проявляются в нем с безусловной единичностью. Это содержание качественного момента вызывает то, что, несмотря на несамостоятельность существования, присущую каждому свойству, качественный момент принимает участие в самостоятельности существования предмета. Несмотря на разнообразие своих свойств, реальный предмет в полном объеме своего существования есть непрерывная целостность внутренне монолитно сросшихся между собой моментов (есть конкретная целостность). И как субъект своих свойств он сформирован посредством специфического качественного момента — посредством своей конституируемой природы 1.

Таким образом, построенный и существующий реальный предмет, наделенный архитектором особенными пространственными свойствами и качествами своих поверхностей, составляет бытийную основу архитектурного произведения искусства. Что это означает?

1 Вопрос о строении самостоятельного индивидуального предмета более подробно рассматривается в моем «Споре о существовании мира», т. II.

222

Как мы видели, данное произведение имеет два главных элемента: 1) основной элемент — «объективный», пространственный образ (форму), наделенный теми или иными эстетически ценными качествами, 2) множество видов (точнее, видовых схем), через посредство которых проявляется пространственный образ и которые сами по себе содержат также своеобразные эстетически ценные качества, в частности декоративные элементы. Если некий реальный предмет (постройка) должен составлять бытийную основу некоторого определенного архитектурного произведения, то среди его свойств должна выступать прежде всего объективная пространственная форма, по крайней мере в главных своих контурах, если не целиком как форма (образ), являющаяся главным элементом архитектурного произведения. Эта пространственная форма вытекает в реальной постройке из некоторых конструктивных свойств масс, которые могут быть двоякого рода: либо такие, что они совершенно скрыты внутри здания и составляют лишь логическую, постулированную основу внешней пространственной формы, либо также такие, что, хотя они и не относятся к самой пространственной форме, однако видимы на поверхности постройки и по меньшей мере подразумеваемы на основе видимых подробностей ее формы. В первом случае они сами не входят в состав архитектурного произведения, а составляют лишь реальное условие его воплощения в