реальном предмете, а во втором случае составляют элемент самого произведения. Другими словами: эта пространственная форма, о которой идет речь как о главном элементе архитектурного произведения, является не только системой поверхности произведения, но известным образом проникает также в глубину произведения; архитектурное произведение не только имеет свою основу существования в трехмерном, полном массы (материи) физическом предмете, но само является системой формы масс (геометрических тел) и тем самым содержит в своей сущности все те конструктивные части и свойства, которые логически связаны с видимой внешней формой целого. Существует, если так можно выразиться, своеобразная логика масс, их форм, их взаимного расположения, их обусловленности и т. д. Каждое архитектурное произведение является как бы реше-

223

нием некоей проблемы из той же логики масс: оно составляет некий конструктивный скелет, который приводит к определенной внешней пространственной форме. Реальный предмет, составляющий бытийную основу произведения, должен иметь все такие реальные свойства, чтобы этот конструктивный скелет вместе с основанной на нем внешней пространственной формой мог проявиться in concrete и чтобы он был постоянно воплощен в реальной вещи, а не был лишь только предметом мысли, воображения и, следовательно, чтобы он не должен был быть чисто интенциональным предметом. Но какими, кроме того, свойствами обладает реальная постройка — это имеет еще известное значение для архитектурного произведения лишь постольку, поскольку от них зависят эстетически ценные и, в частности, декоративные моменты видов архитектурного произведения, (и, следовательно, например, свойства «материала» — камня, бетона, железа, от которых зависят известные световые эффекты, такие, как отражение или поглощение света стенами постройки и т. п.). А остальные свойства реальной постройки совершенно безучастны к качественому свойству архитектурного произведения, хотя они не безучастны к его индивидуальному воплощению, ибо с их исчезновением исчезло бы также и реальное геометрическое тело, которое составляет основу существования архитектурного произведения. Они могут быть теми или иными, но в целостности реальной основы произведения заменяемыми: отдельные части постройки поддаются замене другими, схожими, имеющими несколько иные свойства, лишь бы только комплекс образующих свойств не подверг изменению само произведение. Другими словами, одно и то же архитектурное произведение в принципе можно воплотить в различных постройках, которые могли бы иметь различную прочность в зависимости от качества «материала», употребленного для его постройки, и, следовательно, например, от способа обжига кирпичей и т. п. С точки зрения чистой архитектуры (свойств самого архитектурного произведения) безразлично, состоят ли, например, своды в Вавеле на втором этаже целиком из дерева, и притом из лиственницы, как и старые своды в двух залах первого этажа, или же они — как это обстоит дело в действительности — представляют собой желе-

224

зобетонную конструкцию, таким образом обложенную деревом, что никто, кто не знает, как их строили, об этом не догадывается. Только в том случае, если бы это изменение чисто технической конструкции каким-то образом обозначалось в видимой форме сводов, если бы, например, кое-где просвечивал железобетон, или также эти своды как целое приобретали некоторую явную жесткость, которая чужда чисто деревянной конструкции, — это имело бы значение для архитектурного произведения, каким является Вавель как произведение искусства. Если же кто-либо в древнегреческом храме заменил бы в целях экономии мраморные колонны бетонными и никак не покрыл бы этого бетона, тогда целое с архитектурной точки зрения подлежало бы явному изменению: мягкость, пористость материала сказывалась бы на внешнем виде целого, и это обстоятельство не могло бы не влиять на различные моменты, ценные в эстетическом отношении. Таким образом, эти реальные свойства постройки, которые действительно имеют значение или для ее прочности или с точки зрения повседневной полезности (например, степень, в какой используемый материал служит для защиты от холода и жары), но изменение которых не влечет за собой изменений в пределах элементов и свойств самого произведения архитектурного искусства, не относятся к самому произведению и лишь постольку составляют основу его существования, поскольку их присутствие в постройке, создающей эту основу архитектурного произведения, составляло бы в их специфических качествах и индивидуальности необходимое условие существования здания. И, наоборот, отсюда следует, что все чисто утилитарные части или свойства постройки (и, следовательно, по своей форме не входящие чувственно-наглядным образом в конструкцию его масс) должны быть либо скрыты и, следовательно, не заметны при обычном наблюдении постройки (например, укрытый дымоход центрального отопления), либо таким образом подобраны по своим обозримым свойствам, чтобы, выступая в поле зрения возможного зрителя, составляли по крайней мере гармоничный компонент в ансамбле архитектурного произведения.

Это относится не только к свойствам реальной постройки, но также к способу ее существования, ее дей-

225

ствительности (реальности). Реальность же действительно необходима для индивидуального воплощения в данном месте и в данное время некоторого архитектурного произведения. Это означает, что невозможно «воплотить», реализовать архитектурное произведение, например, с помощью пространственного (стереоскопического) фильма, который многосторонне представлял бы одну и ту же постройку; это было бы только живописное представление известного архитектурного произведения, а не его воплощение. А если бы в реальном трехмерном пространстве с помощью каких-либо технических средств, но без помощи реальных физических (материальных) геометрических тел удалось вызвать какую-то особую иллюзию1 всех этих свойств и элементов, которые формируют некоторое архитектурное произведение, то действительно само это произведение не имело бы уже такой бытийной основы, какую имеет оно в реальной постройке, и для его конкретного, телесного проявления не играло бы никакой роли, что именно таким путем, а не посредством «подстановки» реальной постройки достигается телесное проявление. Вполне понятно, что эти иллюзорные технические средства должны были быть такими, чтобы они давали возможность зрителю обозревать постройку (архитектурное произведение) не только извне, но и изнутри, ибо иначе данное произведение не проявилось бы во всех своих свойствах, хотя при данной технической фикции, которую мы в данный момент создаем, оно должно быть сохранено. Иначе говоря, если бы, например, при ныне существующих условиях чувственного опыта ничего не изменилось, но каким-то косвенным путем удалось бы показать, что некоторая форма идеализма является правильной и что, следовательно, несмотря на все те же самые данные опыта, какими мы в настоящее время располагаем, материальный мир не существует самостоятельно, то, несмотря на это, все наши архитектурные произведения продолжали бы существовать, хотя весь материальный реальный мир представлялся бы иллюзией. Это, однако, означает: реальное существование бытийной основы произведения архитектурного искусства действительно составляет реальное условие его воплощения, условие

1 И притом такую, чтобы мы об этой иллюзорности не знали.

226

того, чтобы оно не было чисто интенсиональным предметом, но не относится к его сущности, к его содержанию. В то же время можно сомневаться в том, должно ли явление реального содержания некоторых качеств в пространственно-временном материальном индивидууме, так же как и феноменальный характер бытийной самостоятельности — при эстетическом восприятии архитектонического произведения, в эстетической форме в процессе эстетического переживания, — появляться в поле зрения или исключаться из поля зрения. Нам кажется, что иначе обстоит дело с феноменальным моментом пространственно-временной индивидуальности и тем самым с включением предмета в систему координат реального мира, и иначе, когда идет речь о наглядном характере действительности, бытийной самостоятельности. Поскольку первый момент не только может отпасть, но и действительно отпадает в эстетическом восприятии архитектурного произведения без ущерба для эстетической ценности, целостности произведения как одного из эстетических предметов (в связи с этим остается проблема так называемого обособления, изоляции эстетического предмета от реального окружения, — проблема, как мы увидим, имеющая особое значение в случае эстетического архитектурного предмета), поскольку исчезновение из поля зрения феноменального момента действительности, если бы оно действительно происходило в эстетическом восприятии, отразилось бы, как нам представляется, отрицательно на эстетической ценности архитектурного произведения. Необходимо отдать себе отчет в том, что устранение явления действительности (бытийной самостоятельности) могло бы совершаться только таким образом, что его место могло бы занять явление противоположного modi existential и, следовательно, бытийной гетерономии, тесно связанной с иллюзорностью того, что характеризует такой бытийный момент. Разве в процессе эстетического восприятия архитектурное произведение не лишилось бы в какой-то степени своей эстетической ценности, если бы мы наблюдали его, заранее считая его продуктом нашей художественной иллюзии? Разве к его ценности не относится то свойство, что оно существует, существует независимо от зрителя, что оно имеет свою самостоятельность существования, хотя бы даже это свойство было иллюзор-

227

ным? Не снизилась бы при этом коренным образом его ценность и в том случае, если бы мы считали несомненным, что наши соборы, общественные здания и т. д. в бытийном отношении такие же, как и наши сновидения? Нам кажется, что дело обстоит именно так. Отсюда видно, что архитектонические эстетические предметы совершенно иначе основаны на реальных постройках, чем это имеет место, когда мы рассматриваем другие произведения искусства1. В то же время явление пространственно-временной индивидуализации не представляется существенным для эстетического архитектонического предмета и не придает ему ценности. Несомненно, что любое истинное архитектоническое произведение является специфически индивидуальным предметом, но его индивидуальность будет качественной индивидуальностью, которая встречается, например, также в музыкальном произведении, — специфической единовременностью, не поддающимся дальнейшему расчленению качеством необходимого целого, вытекающего из подбора качественных моментов, которые входят в состав этого целого. Если кто-либо по одному проекту построит сто реальных зданий, во всех своих деталях столь же важных для произведения (например, сто жилых домов, но составляющих реальную основу некоторого произведения искусства), то мы ведь не скажем, что он создал сто произведений искусства, а только просто одно произведение, и оно лишь «выполнено» — как мы часто не совсем точно выражаемся — сто раз, так же как на основе одного хорошего портрета мы изготовляем сто копий, хотя картина в значении произведения искусства только одна. Только с художественной точки зрения эти сто «копий» были бы совершенно ненужны, а сто домов мы строим, сообразуясь с полезностью; вообще же мы избегаем создания художественных «двойников». Впрочем, по чисто техническим причинам не представляется возможным построить много зданий совершенно одинаковых по своим конституируемым свойствам для проявления в них произведения искусства. Вследствие этого,

1 Тем самым я отвергаю гуссерлианскую концепцию эстетического переживания как «нейтрализованного» переживания. Впрочем, это согласуется с результатами анализа эстетического переживания, который я выполнил в работе «О познавании литературного произведения».

228

например, новый собор в Реймсе уже не является точно «тем же самым», что и прежний, ибо ряд деталей подвергся изменению. Следовательно, мы не имеем возможности на основе наблюдения нового здания конкретизировать во всех деталях то же самое произведение искусства, которое делала доступным для нас старая, разрушенная немцами в прошлой войне постройка. Но это есть лишь quaestio facti. В то же время было