бы idealister возможно, чтобы существовало много различных построек, выявляющих нам то же самое произведение архитектурного искусства. Обычное эстетическое восприятие произведения архитектурного искусства не является, впрочем, слишком точным и адекватным. Притом даже только сходные постройки могли бы в принципе подвести нас к тому же самому эстетическому предмету, поскольку другие, субъективные условия не стали бы тому препятствием.

Поэтому вновь можно сказать, что правильным является проведение различия между реальной постройкой и произведением архитектурного искусства. Это последнее не является даже — как можно было бы предполагать — какой-либо его действительной частью или соответствующим образом подобранным комплексом его свойств. Можно было бы сказать, что реальная постройка, составляющая основу произведения архитектуры и, в частности, некоторый комплекс его свойств, является лишь известным поводом для воспринимающего и соответствующим образом настроенного субъекта, чтобы создать на его основе новый, но в известных отношениях подогнанный к свойствам постройки предмет — соответственно архитектурное произведение, а поскольку воспринимающий субъект осуществляет эстетическое восприятие — то и архитектурный эстетический предмет. Этот новый предмет, хотя несамостоятельным он является лишь по своей интенциональной структуре, известным образом налагается на реальную постройку, как бы покрывает его своим обликом, или, если сказать точнее, как бы становится его обликом, аспектом, в котором мы его наглядно воспринимаем. Только теоретический анализ вскрывает между ними различие и указывает на принципиально отличный способ их существования, несмотря на все столь тесные связи между ними. Все суждения, относящиеся к реальной постройке,

229

должны бы быть ошибочными, если бы их относили к архитектурному произведению без какой-либо модификации смысла содержащихся в них слов или даже если то или иное суждение приписывает реальной постройке черты, которые сочетают в себе оба предмета; понятие, выраженное в виде субъекта этих суждений, указывает на другой предмет, не на само произведение. Кроме того, многие свойства, которые присущи реальной постройке, отсутствуют у произведения архитектуры. И наоборот. Разве имело бы смысл говорить, что произведение искусства Нотр-Дам в Париже намокло, поскольку именно в Париже идет дождь, или также, что к существенным его свойствам относится непрестанное изменение объема вследствие изменения температуры? Это истинно по отношению к реальной постройке, но в то же время неприменимо к произведению искусства. И наоборот: произведение искусства Нотр-Дам в Париже отличается, например, изумительным благородством сдержанности декоративных моментов в противоположность, например, Руанскому собору, который представляется недостаточно цельным по своей художественной структуре. Однако, хотя все это и имеет свою реальную основу в соответствующих свойствах реальных построек, не представляется возможным соотнести его с этими постройками как с физическими предметами.

Но не в каждом материальном реальном предмете мы можем перейти от обычного наблюдения к эстетической точке зрения и не каждый такой переход ведет нас от «постройки» к архитектоническому произведению. Чтобы это могло произойти, материальный предмет должен быть соответствующим образом сформирован. Как не всякая груда глины является скульптурой, даже тогда, когда ее умяли руки художника (например, когда после завершения работы он разминает остатки глины как материал для дальнейшей работы), так и не каждая постройка (жилая или любая другая) является ipso facto бытийной основой архитектонического произведения. Впрочем, это даже и не должна быть «постройка»; обелиск, например, является архитектурным произведением, но его бытийная основа — отесанный определенным образом блок мрамора — не является «постройкой» в обычном значении этого слова. Какими же свой-

230

ствами должен обладать некий реальный материальный предмет, чтобы он являлся бытийной основой архитектонического произведения и тем самым также бытийной основой всех возникающих на его базе эстетических предметов?

Здесь мы, несомненно, наталкиваемся на центральный и весьма трудный вопрос, разрешение которого только и помогло бы нам выяснить сущность архитектуры как искусства. Ибо то, что я до сих пор сказал, — а именно что архитектура отличается от живописи, что произведение живописи, отличаясь двухслойной структурой, в качестве конститутивного фактора имеет некоторую конкретную видовую реконструкцию, а архитектурное произведение, будучи также двухслойным произведением, в качестве такого элемента имеет не вид, а некоторую воплощенную в реальном предмете форму тяжелой массы, — еще не дает точного определения сущности архитектуры. Ибо имеется много пространственных форм, которые не являются ни произведениями архитектурного искусства, ни даже их основным конститутивным фактором. Следовательно, необходимо найти какие-то сближающие моменты.

§ 3. КОНСТРУКТИВНОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ

Вопрос этот трудный. И я не думаю, чтобы замечания, которые я здесь выскажу по данному вопросу, давали удовлетворительное решение. Но, может быть, они окажутся первыми шагами в этом направлении. Однако, прежде чем говорить о реальном предмете, составляющем бытийную основу произведения архитектонического искусства, скажем несколько слов о самом произведении.

Во-первых, дело представляется таким образом, что это произведение никогда не может быть случайным конгломератом, набором форм, лишь проявляющихся в некотором предмете. Оно должно по своей пространственной форме и по своим конструктивным свойствам, позволяющим располагать геометрические тела и их формы, отличаться некоторым внутренним и качественным единством.

Предположим, например, что мы собрали в кучу

231

скамейки, столы и табуретки, набросав «в беспорядке» их друг на друга и связав их таким образом, что эта куча не распадается, а какое-то время сохраняет устойчивость и даже выдерживает различные внешние влияния. Если бы мы сомневались в том, что такая куча многих отдельных предметов была бы уже одним предметом, то мы могли бы создать гипсовое изображение этой кучи. Оно было бы уже, несомненно, одним предметом, который имел бы однородную, непрерывную поверхность, хотя и весьма сложную. Если бы мы при наблюдении этого изображения решили перейти к эстетической точке зрения, то это нам, возможно, даже удалось бы и, может быть, мы имели бы дело с отдельным интенциональным предметом, который, возможно, не был бы лишен и эстетически ценных моментов. Но разве можно было бы сказать о пространственной форме этого изображения, что оно является архитектурным произведением и по крайней мере его конструктивным элементом?

По всей вероятности, нет. И это не только потому, что форма изображения не имела бы вообще никаких эстетически ценных качеств. Ибо могло бы, в конце концов, так случиться, что полученная таким путем пространственная форма была бы как раз хаотической, комической, гротесковой и т. п. или, наоборот, например, «легкой», «стройной» и т. п. Действительная причина заключается в другом, а именно в том, что эта форма отчетливо представлялась бы как «изображение» не связанных между собой форм, а лишь «искусственно» либо «случайно» между собой соединенных или была бы нам совершенно «непонятна». И притом «непонятна» не только в том безразличном здесь для нас значении, что мы не могли бы сказать, какого рода предмет имеет столь удивительную форму, а в том, что отдельные части, или моменты, его не создавали бы никакого ясно упорядоченного, построенного согласно какому-то одному композиционному принципу пространственного целого, «охватывавшего» все их в единстве, в котором они понимались бы как его члены. А если бы мы имели дело с произведением архитектуры, воплощенная в нем пространственная форма должна быть такой, чтобы принцип ее построения был бы в ней очевиден, чтобы в процессе восприятия мы наглядным, образом представляли, что

232

отдельные части целого принадлежат друг другу, что они взаимно — прежде всего с точки зрения пространства и формы — дополняют друг друга и, более того, взаимно тяготеют друг к другу. Отсутствие какой-либо из них создает возможность не только «падения», разрушения постройки, но, более того, особый очевидный chiatus в произведении. Как я уже упоминал, неоднократно говорилось о «внутренней логике» архитектурного произведения. Здесь напрашивается, по всей вероятности, слово «логика», хотя это было бы злоупотреблением его обычным смыслом, если бы мы применили ею в основном значении. Но мы употребляем это слово на основании ощущения особенного внутреннего качественного единства, компактной слитности форм, связанных между собой в одно «логическое» сочетание.

В той общей форме, в какой я рассматриваю здесь данный вопрос, чрезвычайно трудно точнее определить единство, которое я имею здесь в виду. Но рассмотрение отдельных архитектурных стилей, которое я не могу здесь сделать, могло бы с этой точки зрения дать нам ценные указания. Эти стили вместе с тем показали бы, что «логика» архитектурного произведения, «логика» его конструкции и вытекающего из нее упорядочения принадлежащих друг к другу пространственных форм может быть весьма разнообразной. Существует много различных типов упорядочения пространственных форм и типов элементарных форм, из которых представляется возможным создавать доминирующие целостности, которые, несмотря на свое доминирующее положение, компактны сами по себе и отличаются качественным единством. Эти различные типы упорядочения и типы архитектурных «мотивов», подобно тому как и типы музыкальных «мотивов», не представляется возможным ни расположить в один ряд, ни подвергнуть последовательной эстетической оценке. Они качественно различаются между собой. И именно поэтому я говорю о «качественном» единстве, целостности архитектурного произведения, хотя нужно признать, что слово «качественный» здесь объясняет сравнительно немного.

Только там, где проявляется эта «внутренняя логика», это качественное единство пространственных форм и конструктивных свойств, мы можем иметь дело с архитектурным произведением. Но и этого еще недоста-

233

точно. Можно пока абстрагироваться от того, что если мы должны иметь дело с произведением искусства, то в этой целостности ансамбля, слагающегося из многих членов пространственной формы, должны появиться эстетически ценные качества. Но необходимо безотносительно к этому отдать себе отчет прежде всего в том, что внутренняя компактность, это качественное единство, проявляющееся в архитектурном произведении, представляет собой совершенно своеобразный тип. И пока мы, хотя бы приблизительно, не отдадим себе отчета в том, на чем данный тип основан, до тех пор мы будем далеки от понимания архитектуры как своеобразной разновидности искусства. Для того чтобы достигнуть этого понимания, не плохо было бы прежде всего некоторым образом отделить архитектуру от произведений, которые также показывают некую особенную компактность и внутреннюю «логику» построения и, несмотря на это, не являются «архитектурными» произведениями. Именно тогда, когда мы говорим о таком особом качественном единстве архитектурного произведения, напрашивается мысль считать его «органическим» произведением. Животные организмы (и в известной мере растительные) отличаются по своему внутреннему строению также некоторого рода компактностью, взаимным «логическим» дополнением частей, взаимным их тяготением и т. п. Но именно эта мысль приводит нас на ложный путь. Произведение архитектуры не является «органическим» произведением, а его внутренняя компактность иная и иные элементы его строения.

Разрешение этого вопроса затрудняется тем обстоятельством, что до сего времени как следует не выяснено, в чем состоит сущность организма. И то, что я скажу здесь, может быть обоснованием такого принятого и, по всей вероятности, неудовлетворительного мнения, но этот вопрос необходимо обсудить, так как под этим углом зрения часто рассматриваются произведения искусства, и в особенности «произведения архитектуры.

Существует ряд моментов, говорящих о