глубоком различии между органическим и неорганическим произведением, даже в таких имеющих внутренне компактную конструкцию произведениях, как архитектурное произведение. Первый из них заключается в том, что организм, как особого рода тело, нельзя, собственно
234
говоря, понять, не приняв во внимание выполняемых им жизненных функций, и то, что эти функции находятся в иерархическом соподчинении. Об этого рода функциях, естественно, нельзя говорить применительно к произведению архитектуры. Правда, говорят, что отдельные части здания выполняют ту или иную «функцию» в его целостном виде; однако в таком случае имеется в виду лишь роль или предназначение отдельных частей реальной постройки с точки зрения их использования либо роль (значение), какую та или иная часть архитектурного произведения «играет» в его целостности. Это наличие роли или значения нельзя, естественно, отождествлять ни с деятельностью, ни с процессами, которые происходят в организме. В противоположность реальной постройке в архитектурном произведении не совершается никаких процессов. С этой точки зрения оно вообще является вневременным. Это нисколько не противоречит тому, что с другой точки зрения оно принадлежит историческому времени, в которое возникло, является выражением исторической эпохи, которая его породила, и что оно преходяще, как и исторические эпохи, в которые еще понимают его художественную структуру. Но это совершенно новый аспект произведения и его существования, который вовсе не зависит от того факта, что в сфере его realiter ничего не происходит, как это «происходит», например, в музыкальном произведении. С этой точки зрения оно представляется нам — как уже неоднократно подчеркивалось — чисто пространственным творением в противоположность так называемым «временным» произведениям искусства и живым организмам, которые особенно тесно связаны с временем.
Но даже тогда, когда мы рассматриваем организм не со стороны его функций и процессов, а лишь как особый комплекс органов и частей, нас поражает особенная иерархия, существующая между его частями, и в особенности наличие в животных организмах главного органа (системы нервно-мозговых центров, respective желез внутренней секреции). Несмотря на наличие взаимозависимости между различными частями организма, этот главный — тот или иной — орган является, в конце концов, руководящим фактором. Ничего подобного нельзя найти в произведении архитектуры. По всей вероят-
235
ности, в его сфере существует также известного рода иерархия в том смысле, что некоторые его части представляются с художественной точки зрения второстепенными или производными, в то же время другие выполняют главную роль в расположении частей в произведении как в едином целом, в эффектах, какие они вызывают. Например, «главный» неф в готическом соборе представляет по своей массе основной элемент произведения, вокруг которого группируются боковые нефы, сени и т. д. Подобным же образом, например, купол собора св. Петра в Риме главенствует над целым, составляет его доминанту и т. п. Однако существование в архитектурном произведении таких «главных» и второстепенных элементов целого нельзя отождествлять с ролью главных органов в животном организме, хотя оно составляет некоторого рода analogon структуры, свойственной организму.
Другие пункты также не позволяют отождествить обе структуры. В организме нет никаких абсолютно выделенных частей. Несмотря на известные ограничения или покровы, существующие в отдельных органах, имеет место непрерывное влияние одних на другие, и наоборот: непрерывное кровообращение, несущее как питательные и живительные (например, кислород), так и отравляющие и смертоносные элементы, влечет за собой зависимость частей организма друг от друга и вызывает (между прочим, благодаря деятельности гормонов) изменения в способе их функционирования, которые в свою очередь оказывают влияние на состояние данной части тела. Ничего подобного мы не можем сказать об архитектурном произведении. Его части по отношению друг к другу являются строго внешними, часто разделены стенами, подобно тому как сердце отделено от легких, легкие — от органа пищеварения и т. п. В действительности вновь возникает известного рода analogon состоянию вещей, какое в этом отношении возникает в организме, но и этот analogon таит в себе принципиальное противоречие. Отдельные части (члены) архитектурного произведения, сосуществуя в целом, взаимно качественно видоизменяются — это делает возможным качественное единство, внутреннюю компактность произведения. Расположение одной тяжелой массы подле другой в определенном положении создает то, что они, например,
236
контрастируют друг с другом и приобретают соответствующие качественно их отличающие относительные черты. Перестановка «одних и тех же» масс в пространстве привела бы к тому, что они действительно остались бы «теми же самыми» по своей безотносительной, чисто «объективной» форме, но, несмотря на это, изменились бы их различные второстепенные относительные свойства, которые при восприятии произведения возникают на них как качества особого рода. Но не только эти относительные моменты, характеризующие отдельные части, выступают в произведении архитектуры как результат сосуществования некоторых масс в некоем пространственном порядке друг подле друга. Кроме того, появляются некоторые совершенно новые, второстепенные, охватывающие целостность произведения черты, например гармония или дисгармония, спокойствие либо беспокойство, равновесие или неравновесие, явление легкости или тяжести, сложности или ясности постройки и т. п. Они составляют со своей стороны одно из проявлений этой качественной компактности архитектурного произведения, о которой я говорил выше, и одновременно сглаживают в известной мере возможную обособленность частей произведения. Если мы возьмем архитектурное произведение во всей совокупности его качественных второстепенных и главных моментов, во всем сложном сплетении относительных качеств, вытекающих из взаимной обусловленности отдельных частей произведения, то из произведения как целого нельзя устранить ни одной его части, не вызывая тем самым далеко идущих качественных изменений в остальных частях, хотя оно не было бы вследствие этого нарушено в своих чисто геометрических свойствах. Но это взаимное «влияние» частей друг на друга, это их более точное дополнительное определение благодаря их сосуществованию в одном и том же произведении как некоем целом не свидетельствует об отсутствии отдельных (невыделенных и тем самым потенциальных) частей произведения, а также не поддается отождествлению с взаимовлиянием друг на друга отдельных органов одного и того же организма, хотя, как я отметил, оно составляет некоторый analogon тому, с чем мы встречаемся в организме. Ибо влияние частей организма друг на друга не ограничивается только тем, что одни части организма
237
вызывают в остальных частях изменения, основанные на появлении относительных черт. Оно прежде всего состоит в том, что вызываются реальные изменения в данной части организма: например, сосуды сердца эффективно расширяются или сужаются в зависимости от количества адреналина в крови, выделяемого надпочечниками; стенки сосудов становятся более твердыми или эластичными в зависимости от питания, от общего явления старения организма и т. п. О чем-либо подобном нет и не может быть речи в архитектурном произведении просто потому, что в нем вообще ничего не происходит эффективно.
Все явления взаимного более точного определения производных второстепенных качеств, охватывающих целостность произведения и т. п., являются в произведении архитектуры радикальным образом статическими в противоположность динамическому взаимодействию друг на друга частей организма. О возникновении своеобразных динамических качеств, о динамической экспрессии можно говорить только тогда, когда мы имеем дело не с самим произведением архитектуры, а с эстетическим предметом, формирующимся in concrete в процессе непосредственного ознакомления с произведением архитектуры и, следовательно, с его эстетической конкретизацией. (К этому вопросу я вернусь ниже.)
Имеется, однако, еще один существенный пункт, касающийся различия между организмом и архитектурным произведением искусства. Именно формы, которые возникают в архитектуре, принципиально отличны от форм, которые возникают в известных нам до сих пор организмах. Именно они представляют собой конкретизацию правильных абстрактных геометрических творений, подобранных таким образом, чтобы их расположение при их проявлении в реальных тяжелых массах, как пространственная квалификация этих масс, сохраняло законы статики тяжелых твердых тел. В то же время мы нигде в организмах не встречаем такой правильности форм геометрических масс: не геометрия с ее закономерно образованными плоскостями, многогранниками, шарами господствует в органической природе. Здесь, несмотря на все явления, например симметрию, возникающую в органическом мире, принципом служит скорее особая неправильность, постоянные отклонения от
238
форм абстрактной геометрии. При этом, несмотря на сохранение некоторого общего типа (например, формы листа дуба, или, скажем, формы человеческого уха), не только «одни и те же» части организма у различных индивидуумов сильно отличаются между собой по форме, но и аналогичные части одного и того же организма (например, отдельные листья того же дуба) отличаются теми или иными деталями друг от друга. В архитектуре это явление, поскольку оно вообще здесь имеет место, представляет скорее исключение, которое мы воспринимаем как некий недостаток даже там, где, как, например, в готической архитектуре (например, одна башня построена иначе, чем другая, различны капители колонн и т. д.); оно возникает не столько в общей конфигурации масс, сколько в архитектурном прикладном искусстве, в декоративной скульптуре, входящей в целое произведения. Там также часто возникают формы, заимствованные из органического мира. И в этом случае, может быть, лучше всего контрастирует друг с другом то, что проистекает из духа архитектуры — конкретизация геометрических форм, и то, что проистекает из духа скульптуры, из духа изобразительного искусства. Именно факт изменений, которому в границах архитектурного произведения подчиняются органические1 формы (образы), использованные в нем, лучше всего свидетельствует о том, что мы являемся свидетелями не коренного родства, а коренной противоположности, существующей между архитектурой и строго органическими формами. Известно, например, что использование колонны в архитектурном произведении первоначально было фактом перенесения формы ствола дерева в архитектуру. Но вместе с тем мы сразу можем видеть, как неправильная форма ствола в колонне, так сказать, идеализируется, приобретает характер правильности, подгоняется к формам чистой геометрии (с учетом законов статики). Никто не строит «кривых» колонн, какими являются стволы деревьев, а также колонн с изменчивой и неправильной поверхностью, что является нормой для стволов деревьев. Более того, в колоннах появляется — относящиеся, по существу, к прикладному искусству — подробности форм, совершенно чуждые растительному миру, например желобки правильной формы
1 На это обратил внимание А. Ригль.
239
и т. п.; дело доходит до явления полной «стилизации», не говоря уже об установленном порядке капителей, фундаментов и т. д.
Одновременно с «идеализацией», «правильностью» форм в произведении архитектуры достигается их повторение и единообразие: все колонны, например, дорического храма являются одинаковыми и вместе с тем расположены с равными, установленными согласно известным числовым соотношениям промежутками, в то время как каждое дерево в лесу, даже однородном, например еловом, имеет другой ствол; каждое из них в этом отношении является отличным и, по существу, неповторимым индивидуумом, а расположение их в лесу представляется совершенно случайным, не подчиняющимся никакому единому плану, никакому определенному числовому закону. То же самое поражает, когда мы сравниваем упорядоченность частей архитектурного произведения, например готического собора, с расположением частей и органов в теле человека, по крайней мере когда мы их рассматриваем в
