должным образом воспринимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непосредственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности2.

В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведенном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнаружить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной наглядностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспро-

Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,

Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

Nucąc chwyciła suknię, biegła do zwierciadła;

Wtam ujrzala młodzieńca, i z rąk jej wypadła

Suknia, a twarz od sitrachu i dziwu pobladła.

Twarz podróznego barwą splonęła rumiana,

iak obłok…

1 Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слуховые явления, тесно связанные со зрительными (например, при словах «и вот захлопала в ладоши»).

2 Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Виды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как \ будет показано ниже) не только самим произведением, но и читателем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуализация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняемые читателем в процессе чтения конкретными данными.

36

изведенного в стихотворении. Специфика эта непосредственно передается читателю, ощущающему ее, взволнованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чувственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промелькнет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым конкретным событием. Но отмеченные нами моменты наглядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состояния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объектом наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важно лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом1.

Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев

1 В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить некоторые произведения «смежного характера», например так называемая «Слопевня» («Słopiewnia») Тувима или приведенные им в пример «мирохлады» («mirohłady»). Так называемые «мирохлады» — это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, артикуляционные образования, не обладающие каким-либо значением. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных звучаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, — звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведения в точном смысле этого слова. См. мою статью «Graniczny wypadek dziła literackiego» «R. Ingarden, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lódź, 1947, str. 87 — 94).

37

в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)1. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя. Поэтому сами они входят в этот слой, являются элементом изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы показаны. читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки»2, и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, а все заключенное в кавычки является показываемым объектом. Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несущим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участвующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называемый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же — слова другого лица, принадлежащего к изображаемому миру). Число слоев в произведении увеличивается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведения. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями,

1 Особенно сложным случаем является так называемая «косвенная речь» (oratio obliqua).

2 Это одна из функций кавычек

38

со специфическими проявлениями писательского искусства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло ошибочного предположения, будто литературное произведение всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. Наличие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею возможность.

СХЕМАТИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения, свойстве весьма важном в художественном отношении, а именно на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.

Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов. Обратимся еще раз к уже использованному в качестве примера сонету Мицкевича «Аккерманские степи».

Здесь мы имеем дело, во-первых, с говорящим и испытывающим некие специфические эмоции лицом, а во-вторых, с его предметным окружением, с миром, в котором это лицо живет. Я уже отмечал, что и первое, и второе — и состояние взволнованности, и окружающий мир — находят свое наглядное проявление в «видах». Но не впал ли я при этом в заблуждение? Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображенные предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны. Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда — настолько это «остальное» лишено всякой определенности. Вот, например, упоминаемая в сонете «степь». Она именуется «Аккерманской степью». Как обладающая именем собственным,

40

она является (или должна быть) неким определенным индивидуальным предметом1 (то есть не типом и не чем-то общим). Но тем очевиднее становится неполнота ее определенности. В тексте указаны только те черты степи, к которым могут быть отнесены такие выражения, как «Аккерманские степи», «простор сухого океана», «зелень», «волны шумящих трав», «меж заводей цветов», «острова багряного бурьяна», «впереди — ни шляха, ни кургана», «то Днестр блеснул». Перечисленные определения относятся непосредственно к «Аккер-манским степям», хотя в тексте они с ними не всегда грамматически связаны. О том, например, что упомянутыми выше «волнами шумящих трав» покрыты именно эти степи, должен догадаться сам читатель. Здесь, конечно, нет почвы для сомнений и догадка не представляет трудностей, но все-таки, если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи, ему придется собрать приведенные выше определения (как это я и сделал, вырвав их из контекста) и так грамматически преобразовать их, чтобы они относились к степям2. Иными словами, он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, то есть закончить то действие, которое я назвал в другой своей работе «объективизацией» изображаемого предмета 3. Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией. Степи — это только один из факторов всей обрисованной в сонете ситуации, принимаемый во внимание лишь постольку, поскольку он с этой ситуацией связан. Не являясь объектом специального наблюдения или определяющего их суждения, степи, как это видно из текста, рассматрива-

1 Для подчеркивания индивидуальности степи, а также других компонентов изображаемого мира в рассматриваемом произведении употребляются и другие имена собственные: Днестр, Литва.

2 Мы получили бы тогда примерно такое определение: Аккерманские степи, расположенные у Днестра, широки, словно простор сухого океана, покрыты зеленью волн шумящих трав, заводями цветов и островами багряного бурьяна; нет в них ни шляха, ни какого-либо следа человеческой деятельности, даже кургана.

3 См. «О poznawaniu dzieła literackiego», str. 21 и далее.

41

ются с самого начала как то, по чему кто-то «плывет», в чем воз «тонет, как челн». Изображены они так, как видит их едущий по степям человек. Отсюда и проистекает не только отмеченная выше незавершенность построения, но, кроме того, и неполная в ряде отношений определенность предмета. В тексте отсутствует, например, упоминание, о том, совершенно ли плоски эти степи или же они холмисты («волнисты»), хотя бы в малой степени (впрочем, слова «простор сухого океана» подсказывают скорее последнее). Не известно, о каком именно месте степей идет речь в произведении: оно расположено недалеко от Аккермана, где-то над Днестром (ибо с этого места можно видеть реку) и это все. Какими травами покрыта степь, как размещены «острова багряного бурьяна», какие цветы на ней видны, какой окраски и как они выглядят — все это подробности, в тексте совершенно необозначенные и настолько игнорируемые, что при- обычном чтении даже не возникает мысли о том, что такого рода детали могут приниматься в расчет.

Так же обстоит дело с небом, простирающимся над степью. Можно предполагать, что небо более или менее ясно, раз в нем можно искать звезды, что какая-то часть неба в определенный момент светлеет, в результате чего возникает мысль о скользящем по небу облаке, а потом становится видно, как восходит луна. Но каков цвет неба и прочие подробности — все это не определено. Полет журавлей, тянущихся «далеко в стороне» и, по-видимому, высоко, но не настолько, чтобы нельзя было их слышать, лишь слегка обозначен. Не известно, сколько было журавлей, в какой части