макроскопическом плане (но и готический собор здесь рассматривается макроскопически, а детали постройки относятся к реальной постройке, составляющей реальную основу существования архитектурного произведения, а не само произведение). Архитектура стала возможна лишь благодаря открытию человеком геометрии трехмерных сочетаний, геометрии как некой области, основанной на умозаключении, в конечном счете на математической интуиции пространства1. С этой точки зрения ничто не было бы столь поучительным, как сравнение архитектурных произведений, созданных человеком, с постройками животных, с холмами термитов или муравьев: бросается в глаза регулярность, рациональность планировки, симметрия и т. д. первых и произвольность, неправильность, в некотором роде «хаотичность» вторых, несмотря на сохранение «целесообразности» постройки в обоих случаях. В качестве контраргумента можно было бы привести наши города с их неправильностями

1 У меня также складывается впечатление, что Уоррингер заблуждается, когда провозглашает, что так называемая «абстракция» «характерна лишь для некоторых стилей искусства, respective архитектуры». В архитектуре она проявляется всюду, хотя, может быть, не всегда с одинаковой силой.

240

планировки и многообразием негармонирующих друг с другом построек и сопоставить их с «городами» муравьев или термитов. Такое сопоставление, по всей вероятности, напрашивается, но не следует забывать, что именно эта неправильность планировки наших городов наблюдается лишь в известной мере и проявляется только там, где город возникал на протяжении веков либо случайно, либо вследствие отсутствия единого руководства и это развитие города приспособлялось к естественным случайностям конфигурации территории. И только там, где существовало такое руководство, сразу появляется единый, геометрически упорядоченный план города, порожденный духом архитектуры. Как современная архитектура стремится к архитектоническому построению всех ячеек, из которых состоит здание, а следовательно отдельных интерьеров, и доходит вплоть до архитектонического построения и упорядочения «мебели», «оборудования» — как мы характерно выражаемся — и придания им самим таких форм, чтобы отдельные предметы домашнего обихода могли играть архитектонически чувственную роль в целостности данного интерьера, так этот же дух архитектуры овладевает и целостностями высшего порядка — отдельными улицами, площадями, целыми поселками, городами или их районами и старается их компоновать так же, как и отдельные постройки. Там, где эта рациональная геометризация, приспособленная к определенным условиям природы — статике масс, конфигурации территории и т. д., — отсутствует, сразу же возникает неправильность и случайность, то ли присущая способу существования мертвой природы, то ли подчиненная своеобразному порядку и иерархии органических функций. В этом случае мы также покидаем область архитектуры и ее художественных возможностей.

Но не следует думать, что структура формы произведения архитектуры является, так сказать, чистой геометрией, применяемой лишь к тяжелым и твердым массам. Ибо подбор геометрических фигур в произведении архитектуры ограничен еще и в других отношениях, играющих существенную роль при создании произведения: с одной стороны, это касается утилитарного предназначения постройки, которая составляет основу существования данного произведения архитектурного искус-

241

ства, с другой — это относится к его художественности, именно к тому, что является, respective «должно быть», произведением искусства. Наконец, произведение архитектуры всегда является плодом некоторой индивидуальной или коллективной творческой психики и вследствие этого неизбежно носит на себе некие следы вкуса и склонностей своего творца и в связи с этим может содержать с различных точек зрения моменты, выражающие психику своего творца.

В противоположность другим произведениям искусства нет таких произведений архитектуры, которые были бы, если так можно сказать, «чистым» произведением искусства, не связанным существенным образом с утилитарным назначением постройки, которая должна служить» тем или иным целям. Она всегда (по крайней мере, на практике) создается либо как жилой дом, либо как храм, или как какое-нибудь общественное здание, например парламентский дворец, университет, банк, завод и т. п., и это ее назначение точнее определяет прежде всего его «горизонтальную проекцию» и, следовательно, формирование и расположение интерьеров, также размеры, высоту, количество этажей и т. д. Все это требует подчинения всего плана определенной главной, руководящей «идее» произведения. План является лишь некоторым «развитием» этой идеи, ее конкретным, более или менее последовательным, однородным, «логическим» формированием. Подбор и расположение интерьеров и соединяющих или, если хотите, разделяющих их стен определяют со своей стороны известные возможности образования внешней формы целостности произведения — подбор конкретизации геометрических форм применительно к требованиям законов искусства. А это определение возможности еще не является однозначным определением внешней формы постройки: всегда остаются некоторые границы свободы, в сфере которой возможны те или иные — в зависимости от желания художника — решения относительно окончательного формирования в подборе внешних форм. Таким образом, утилитарное назначение постройки модифицирует чисто геометрически-статическую конструкцию произведения: оно влияет на ее приспособление к требованиям, диктуемым расположением интерьеров, но не решает вопроса об этом приспособлении. Тут проявляется

242

точка зрения ни художественную композицию произведения, предоставленная свободе художника, который в своем произведении стремится воплотить те или иные эстетически ценные качества — как в самой форме геометрических тел, так и в определенных ею видах.

Свобода художника при формировании как горизонтальной проекции, так и различного рода «разрезов», наконец, при внешнем оформлении и расположении геометрических форм может, однако, проявляться либо в том направлении, что конкретизация геометрических форм «гармонирует» с конфигурацией плана постройки, компонуемого «изнутри», либо также в том, что, сохраняя необходимые требования формирования интерьера, она проявляется вне этого, совершенно отдельно, не только вводя подбор масс, как мы говорим, «не связанный» с утилитарным смыслом постройки, но и вводя с их помощью эстетически важные качества в целостность произведения — качества, возникающие то ли в сфере формы геометрического тела произведения, то ли также в определенных его внешних видах, которые по своему общему характеру или по своим отдельным качествам являются чуждыми или, хуже того, не сгармонированными со структурой произведения, вытекающей из утилитарного его смысла. В таком случае можно сказать, что произведение лишено внутреннего единства, целостности высшего порядка. Или наоборот: при условии использования всей творческой свободы художника как чисто геометрически-статическое формирование произведения «вытекает» «извне», из конструкции, определенной утилитарным смыслом постройки и обусловленной подбором эстетически ценных качеств, так и конкретизированные в произведении качества гармонически сочетаются со всеми остальными элементами произведения, и даже не только сочетаются, но и являются по своему существу такими, как это требует геометрически-конструктивная сторона произведения. Точно так же обстоит дело и с качествами, выражающими психику творца произведения: психика, проявляющаяся в этих качествах (хотя, разумеется, трансцендентная по отношению к «произведению»), как и сами «выражающие» качества, подстраивается « целостности произведения, создавая с остальными его элементами единое гармоническое целое.

243

Архитектурное произведение всегда составляет некоторого рода равнодействующую всех упомянутых элементов и отношений, а будучи ею, оно вместе с тем может быть в различной степени произведением компактным, гармоничным либо таким, в котором эти отдельные элементы и отношения находятся более или менее вне связи друг с другом и даже расходятся и ведут к некоторым несоответствиям и дисгармонии. Лишь один тип возможных несоответствий на практике, так сказать, автоматически исключается: именно несоответствие между геометрическими законами и законами тяжелых твердых тел1. Это происходит, попросту говоря, вследствие того, что когда мы при возникновении таких несоответствий пытаемся создать соответствующую реальную постройку, то она просто-напросто разрушается. Но в границах соответствия этих двух рядов законов — геометрических законов и законов статики твердых тел — еще имеются различные решения архитектурных проблем, если учесть гармонически-качественное сочетание между собой остальных элементов конструкции архитектурного произведения. Степень и способ, какими удается получить это сочетание, если даже и не решают вопроса о существовании произведения архитектуры, то, во всяком случае, определяют его художественную ценность. Чем большим будет недостаток сочетания и согласования, тем меньшей будет ценность архитектурного произведения. Было бы идеально, если бы конструкция произведения архитектурного искусства давала — при наличии известного подбора утилитарных требований данной постройки и эстетически ценных и выражающих качеств — максимально удачное сочетание или согласование всех этих элементов. И здесь мы подходим к сути дела: архитектоничность, если можно так сказать, произведения искусства состоит не только в том, что в нем проявляются все вышеперечисленные

1 При этом здесь играет значительную роль род строительного «материала», если иметь в виду качественную тяжесть и крепость (носкость), например должен ли служить в качестве материала камень, обладающий теми или иными свойствами, либо кирпич, либо дерево, либо железобетон и т. д. Также в зависимости от материала, как известно, возможны различные формы и конструкции произведения архитектуры, а также различные его эстетические качества.

244

элементы произведения, но прежде всего в единстве сочетания всех их в силу внутренней логики произведения. Истинное архитектурное произведение искусства составляет как бы конкретное решение некоторой системы уравнений с определенным числом переменных, причем такое решение, в котором подробности форм данного произведения как бы вытекают1 из подбора этих переменных и из уравнений, определяющих их соотношение. Если произведение содержит в себе подробности, свидетельствующие о том, что между вышеуказанными отношениями отсутствует координация, что эстетические отношения, в частности в прикладном, декоративном искусстве и т. п., выступают параллельно то ли чисто геометрическим, то ли геометрически-статическим отношениям или, наконец, если они не сочетаются с отношениями утилитарного предназначения постройки, на фоне которой должно проявиться данное произведение искусства, или, более того, если в произведении выступают какие-то лишние детали, не диктуемые, говоря в переносном смысле, этим подбором уравнений с определенным числом переменных, — тогда архитектурное произведение будет по своей архитектонике порочным, безотносительно к тому, какие еще другого рода качества, например художественные, технико-утилитарные и т. п., оно могло бы в себе содержать. Так обстоит дело, когда декорация стен, например полихромия, не связана в единое целое с геометрической формой, если она не служит той цели, чтобы в зрительных образах эта форма была дана наиболее выразительно и точно, а по крайней мере отвлекает внимание зрителя от формы или, более того, мешает ее отчетливому проявлению — например в Сикстинской капелле картины Микеланджело. То же самое относится к некоторым деталям прикладной скульптуры, которые играют такую роль, например, в барокко, богатство и перегрузка которого делает невозможным отчетливое изображение масс в их выразительной геометрической форме. С точки зрения

1 Однако нужно помнить, что это «вытекание» особого рода — качественное, если так можно сказать, а следовательно, такое, которое не достигается путем простого «вычисления», «счета». Также и речь об этих уравнениях я известной мере имеет переносное значение.

245

архитектурной конструкции произведения проявляется некая произвольность, которая, может быть, является характерной для данного стиля и вместе с тем, возможно, составляет одну из деталей выразительных элементов произведений данного стиля, но при этом является нарушением необходимой архитектонической логики произведения. В хорошей готике эта прикладная скульптура, сама по себе богатая и исполненная выразительности, всегда подчинена требованиям конструкции масс, ее внутренней логике. Но не все