251
структурную противоположность между ним и литературным произведением.
Разумеется, между ними существует много различий, но в структурном отношении прежде всего напрашивается мысль, что никакое эстетическое рассмотрение какого-либо физического или психического или, наконец, психо-физического реального предмета не может нас привести прямым путем к произведению литературного искусства. Для того чтобы получить произведение этого типа, нужно интенционально создать предмет совершенно другого типа, радикальным образом выходящий за пределы всего того, что находится в сфере реального мира. Не так обстоит дело, когда речь идет о произведении архитектуры. Для того чтобы создать такое произведение — не только задумать и спроектировать, но и воплотить его, — нужно по крайней мере преобразовать, если уж не создать, некоторый реальный предмет — постройку, наделенную определенными свойствами и благодаря этому составляющую бытийную основу архитектурного произведения. Если, однако, это создание постройки совершится, это будет означать, что теперь существует реальный предмет, который позволяет нам сразу подойти с эстетической точки зрения к архитектурному произведению искусства, а затем и к архитектурному эстетическому предмету. В то же время не существует такого реального предмета, который был бы в полной мере бытийной основой произведения литературного искусства, которое достаточно было бы просто-напросто воспринимать в эстетическом виде, чтобы ео ipso получить литературное произведение. Действительно, один из слоев литературного произведения составляют слова и словесные звучания, которые — поскольку литературное произведение дано нам в одной из своих конкретизации — имеют в качестве бытийной основы конкретный голосовой материал, который, если сам и не является реальным (этого мы здесь не хотим решать), то, во всяком случае, принадлежит к реальному миру. Но хотя слой языковых звучаний в литературном произведении может играть важную роль, он сам по себе не составляет этого произведения, и, более того, уже даже сам слой словесных звучаний как носителей значения выходит за рамки того, что является чистым акустическим материалом, состав
252
ляющим элемент реального мира. Точно так же просто пятна красок на холсте еще не создают сами по себе «картины» как произведения искусства живописи, если они будут лишены функции создания самостоятельных цветовых комплексов, связанных главным гармоническим качеством. Для того чтобы существовало литературное — произведение, актуализированные значения должны образовать смысл суждений, которые, будучи «одеты» в слова (в словесные звучания), создают благодаря содержащейся в их смысле интенциональности остальные слои литературного произведения, ибо лишь эти суждения суть чувственно данные. Мы должны здесь в совершенно ином смысле, чем в том случае, когда речь идет о постройке в архитектурном произведении, выйти за рамки всего того, с чем мы сталкиваемся в реальном мире, чтобы прежде всего создать неким образом тот особый аппарат (языковые сочетания), с помощью которого может быть образован этот совершенно новый мир, изображенный в литературном произведении, создан и вместе с тем уже навсегда закреплен в своей схематической структуре и, как проявляющийся во многих различных конкретизациях произведения в виде чего-то идентичного. Этот «проекционный» аппарат — система содержаний предложений — относится при этом к самому литературному произведению как его существенная составная часть, а не только как простое средство, и сам составляет некую мощность, бытийно релятивную к субъективным операциям создания предложений, из которых он происходит. Будучи основой создания остальных слоев произведения и всех его элементов и эстетически ценных моментов в многозначном комплексе, он придает литературному произведению единство. Все это не является необходимым для создания архитектурного произведения, хотя часто случается, что, создавая его, мы прежде всего делаем «проект», в содержание которого часто входит так называемое «техническое описание», которое само по себе, несомненно, составляет некое литературное произведение. Но создание такого рода «проекта» и технического описания не является, в конце концов, необходимым для постройки здания1 и само по себе не достаточно еще для возник-
1 Этот проект является по отношению к самому произведению чем-то иным, особым и не составляет его элемента.
253
новения архитектурного произведения. Здесь необходимо нечто совершенно другое: в сфере реального мира нужно построить некоторый реальный предмет — постройку, но зато уже эта постройка, данная нам в опыте при эстетической установке, достаточна для того, чтобы, непосредственно наблюдая ее, мы имели как данное некоторое определенное архитектурное произведение. В результате именно архитектурное произведение в значительно большей степени, чем произведение какого-либо другого искусства, связано с реальным материалом постройки. Этот материал очерчивает границы того, что удается сформировать в, архитектурном произведении, — границы, которых по отношению к литературному произведению не существует. Поэт в значительно большей степени свободен в создании своих произведений и изображаемого в них, чем самый гениальный архитектор. То, что невозможно для архитектора, открыто для поэта. В то же время то обстоятельство, что архитектурное произведение основано на некотором реальном предмете, придает ему такого рода конкретность и полноту, какие не могут быть достигнуты ни при какой, даже наиболее полной конкретизации чисто литературного произведения. Лишь тогда, когда мы имеем дело с театральным произведением, эффективно поставленным на сцене, литературное произведение в известной мере приближается (но никогда полностью) к конкретности и телесному воплощению, какими всегда обладает архитектурное произведение. Никогда полностью, потому что ни сценическая постановка, ни актеры не могут всесторонне и в полной мере воплотить все то, что находится в мире, изображенном в драматическом произведении. Если это и возможно, то лишь потому, что, как я уже пытался показать, бытийной основой, поставленной на сцене драмы являются некоторые реальные предметы. Эта реальная бытийная основа определяет в данном случае, как и в архитектурном произведении, границы возможности того, что удается эффективно изобразить, но не каждое литературное произведение, даже уже абстрагируясь от других своих структурных особенностей, пригодно к тому, чтобы могло быть «поставлено» на сцене.
Обстоятельство, что бытийной основой архитектурного произведения является некоторая реальная построй-
254
ка, создает, наконец, то, что произведение не является схематическим в том смысле, в каком им является литературное произведение, а также произведение живописи. Схематичность не относится, следовательно, к сущности всякого произведения искусства. С этой точки зрения архитектура ближе к реальному миру, чем какое-либо другое искусство. Но обосновали ли мы этим отличие архитектурного произведения от эстетической его конкретизации? Сейчас мы это увидим.
§ 6. ПРОИЗВЕДЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ЕГО КОНКРЕТИЗАЦИЯ
Архитектурное произведение с момента окончания постройки, а тем самым с момента окончательного выкристаллизовывания проекта во всех его деталях становится чем-то единственным. А архитектурных эстетических предметов, какие могут возникнуть на основе одного и того же произведения при ознакомлении различных субъектов с этим произведением, много. Почему? И чем они отличаются от самих архитектурных произведений?
Тот факт, что существует много конкретизаций архитектурного произведения, понятен. Ибо существует много зрителей одного и того же произведения и много разных, различным образом протекающих процессов восприятия. Любое же множество связанных между собой восприятий, если только не всякое восприятие, влечет за собой как неизбежный результат определение его интенционального эквивалента, некоего интенционального предмета. Если из всех возможных восприятий постройки мы выберем только те, которые протекают в эстетической форме и приобретают в связи с этим особые свойства эстетического переживания, то их эквиваленты создают особого рода интенциональные предметы — эстетические предметы особого типа.
Однако то, что бывает (поскольку вообще то или иное произведение бывает воспринято) много конкретизации одного и того же архитектурного произведения и что они в некоторых отношениях отличаются от самого произведения, — это вопрос, требующий дальнейшего выяснения. Ибо на первый взгляд кажется, что если в других областях закономерно проведение различия
255
между произведением искусства и эстетическим предметом, то в области архитектуры оно кажется ненужным. Ибо там, в литературе, в музыке и, как оказалось, даже в живописи, к этому различению нас побуждает, между прочим, то обстоятельство, что само произведение является схематическим произведением, содержащим много неопределенных мест, которые мы выборочно устраняем при конкретизации, и что в самом произведении, например литературном, многие элементы являются лишь потенциальными, например внешние виды, метафизические качества и т. п., в то время как при конкретизации они становятся актуальными. Разве в этом отношении архитектурное произведение, которое представляется материализованным в полной мере, конкретизированным уже благодаря тому, что его бытийной основой является реальная постройка, сооруженная точно по (планам (проекту) художника, не будет чем-то отличным от литературного произведения? И разве нужно поэтому выискивать еще одно различие и умножать ненужные бытийные формы?
Но вникнем в то, как, собственно говоря, обстоит дело. Ибо возможно, что существуют еще какие-то другие причины возникновения конкретизации архитектурного произведения (и других произведений искусства), на которые мы до сих пор не обратили должного внимания, а также причины, которые по необходимости влекут за собой не только то, что относится к целому предметному бытию, но и то, что вызывает качественное и структурное различие между самим произведением и его конкретизацией.
Архитектурное произведение характеризуется именно структурой, отличающей его особым образом от других произведений искусства и приводящей к тому, что некоторые способы восприятия, возможные, когда мы имеем дело с произведениями искусства иного рода, в данном случае исключены. Издавна говорится о том, что архитектурное произведение является пространственным в противоположность, например, литературному или музыкальному произведению, которые причисляются к так называемым «временным» искусствам. На это обратил внимание уже один из предшественников Лессинга, а сам Лессинг считал противопоставление пространственного искусства искусству временному основным про-
256
тивопоставлением в сфере искусства, хотя он еще не понимал правильно действительного смысла временного характера произведения искусства. Только у Гердера мы находим начало такого понимания. И, несомненно, в этом содержится зерно истины. Архитектурное произведение в действительности не является произведением исключительно пространственным, оно содержит в себе моменты, которые сами по себе не являются пространственными, хотя и проявляются на пространственной основе, а именно эстетически ценные качества, качества, выражающие позицию и психическую структуру художника и т. д. Но конститутивным элементом произведения архитектурного искусства — как я выше отмечал являются геометрически-пространственные образования, и, кроме того, в отрицательном смысле такое произведение не содержит в себе никакого элемента времени, своеобразной временной структуры, многофазовости, которая столь характерна как для литературных, так и для музыкальных произведений, и, наконец, не содержит никаких явлений движения, соответственно, если говорить в более общей форме, изменения1. Оно само по себе является созданием сугубо неподвижным и в этом особом значении статичным.
Но не вызовет ли эта точка зрения возражений у читателя? Я думаю, что если только читатель достаточно впечатлителен и умеет ясно отдать себе отчет в том, что появляется в поле его зрения при восприятии архитектурного произведения, то он действительно будет пытаться противиться высказанной точке зрения, несмотря на всю аргументацию. В известной мере он будет прав, но лишь в известной мере, ибо то, что в данном случае он
