может иметь в виду, является уже не самим архитектурным произведением, а его конкретизацией. В отношении же самого произведения его точка зрения неприменима, однако он будет прав, отдавая себе отчет в том, что входит в состав целого, которое при общении с архитектурным произведением дано ему конкретно.

Ибо как же это архитектурное произведение воспринимается и должно восприниматься?

1 Явление «динамики» и «движения» характерное, например, для барокко, есть что-то совершенно иное, что не исключается из общей неподвижности (обращением в неподвижные формы), характерной для архитектуры в противоположность музыке и кино.

257

Во всяком случае, оно является трехмерным геометрическим телом, имеющим в своем интерьере ряд пустых пространств, тем или иным образом оформленных и расположенных. Вследствие этого оно доступно для восприятия в двух системах отсчета: либо с внешней стороны здания, откуда в принципе оно может быть видимо действительно всегда только односторонне, но — если можно так выразиться — в целом, либо изнутри, и тогда, если здание имеет только один интерьер, во всем занимаемом им пространстве в целом или (это чаще) в одной из своих частей, а именно в одном из своих интерьеров, откуда здания изнутри в целом не видно. Но и каждый из этих интерьеров может быть видим лишь с различных отдельных точек зрения, всегда в некоторой перспективе. В противоположность картине, которая в принципе может быть видима сразу вся, хотя и с различных точек зрения, архитектурное произведение мы должны осматривать поочередно с различных сторон, следовательно, должны обходить его вокруг, если только это можно сделать, то есть когда здание не прилеплено, как это бывает с городскими «домами», к другим постройкам таким образом, что с двух сторон оно как бы лишено собственного лица. Вот этот обход здания вокруг, так же как и обход здания а его интерьере, приводит к тому, что архитектурное произведение мы видим — как это я уже отметил вначале — в системе изменяющихся, подвижных внешних видов, причем в действительности обычно передвигаемся мы сами, а в этом движении относительно нас передвигается и данное здание. С этим движением относительно здания мы встречаемся чаще всего, так как жизненные функции, которые мы исполняем, вынуждают нас к этому. Действительно, когда мы хотим увидеть данное здание, чтобы насладиться его красотой, мы обычно хотя бы на момент задерживаемся в одном месте, ибо правильно или неправильно бываем убеждены, что только в такой неподвижности мы увидим соответствующий облик данного произведения, но затем изменяем относительно здания наше положение и стараемся увидеть его с другой стороны, и притом обычно с той, с которой, как мы говорим, оно «лучше всего» видно. А изменяя это положение, мы часто не прекращаем наблюдать произведение и видим его тогда в движении.

258

При этом мы замечаем также, что оно начинает как бы открывать совершенно новый свой облик. Вместо чисто статического равновесия в системе масс появляется своеобразная динамика и ритмика форм. Кто, например, обходил вокруг по внешнему нефу собор Нотр-Дам, тот знает, как возникает своеобразная ритмика нескольких проглядывающих и перемещающихся относительно друг друга систем готических арок и колонн. Начинается настоящая игра форм, растянутая во времени и, однако, в конечном итоге соотнесенная к одной, существующей в данный момент во всех своих элементах системы масс. А ей сопутствует своеобразная игра света и теней, перемещающихся видов и перспектив. Здание начинает проявлять своеобразную жизнь, как внешнюю, так и внутреннюю, несмотря на то, что само оно является неподвижной системой масс. Внутреннюю — благодаря тому, что из его интерьера, скрытого в массах, вырисовываются одна за другой его отдельные формы и изменчивые пропорции этих форм, их равновесие и контрасты, преобладание одних форм над другими, проявляющееся в том или ином подборе. И переход от одного подбора громоздящихся или располагающихся рядом масс к другому, в котором их подбор и взаимная их система полностью изменяются, и, наконец, к еще иному, более новому и часто совершенно неожиданному — вот тот таинственный язык навечно обращенного в камень, неподвижного и, однако, «говорящего» интерьера здания, который открывается перед нами в различных вариантах, так как мы стараемся познать архитектурное произведение не в одном и мимолетном его облике, а всесторонне и глубоко. Но есть и «внешняя» жизнь архитектурного произведения: это принятие все новых и новых форм в различных условиях внешнего восприятия, в его совместной жизни со всем его, казалось бы, постоянным и таким изменчивым окружением — восходом солнца, сиянием его первых лучей, легкими утренними облачками (кто бродил в этот час по Парижу, тот знает кое-что об этом) или в сонный полуденный зной и среди потока ослепительных лучей на фоне ясного неба или на склоне дня в замирающих фиолетовых тонах заходящего солнца, или, наконец, в осеннем тумане либо ночном мраке, когда темным контуром таинственных масс вырисовывается на ясном небе все более новый облик

259

одного и того же произведения и как бы иная его реакция на воздействие окружающего мира. Наблюдая одно и тоже здание, собор, старую ратушу или замок, изучая их различные судьбы, различное их использование и разные обстоятельства, мы только тогда начинаем глубже вникать в его скрывающуюся за всеми этими обликами и способами существования особую, единственную сущность, как бы особую индивидуальность, индивидуальность произведения искусств. И мы тогда понимаем, что оно своей скрытой сущностью перерастает все то, что удается нам открыть в процессе общения с ним, и вместе с тем отдаем себе отчет в том, что для каждого из нас — воспринимающих личностей, живущих одной жизнью с произведением, создается иная конкретизация произведения, тесно связанная с нашим способом восприятия, с нашей впечатлительностью и с путями нашей жизни, — конкретизация, для которой само произведение составляет лишь исходный момент, или, если хотите, никогда полностью не достижимый конечный пункт. Создается конкретизация, которая лишь частично определена самим произведением, или такая, на формирование которой решающее влияние оказывает не только связанное с условиями нашей жизни множество видов восприятия данного произведения, но и вся наша индивидуальность, способ ее восприятия и реагирования и в значительной мере также и наши независимые от самого произведения судьбы. Для того чтобы проникнуть в суть самого произведения с чисто познавательной установкой, мы должны как бы прорваться сквозь рыхлую массу конкретизации, отбросить в ней все то, на что воздействует ложным образом процесс нашего восприятия, и сквозь различные облики произведения проникнуть в его неизменную, чисто познавательную природу. Удается ли это на практике и в какой мере — это вопрос особый, имеющий основное значение для проблемы возможности и границ познания архитектурного искусства, и вместе с тем вопрос, не отрицающий, а, наоборот, в основе своей заключающий коренное различие между самим произведением архитектуры и его многими различными конкретизациями. Таким образом, и в данной разновидности произведения мы должны провести такое же различение, к которому были вынуждены прибегнуть в других областях искусства.

260

«ЛАОКООН» ЛЕССИНГА

«Лаокоон» Лессинга — произведение во многих отношениях исторически обусловленное. Оно находилось под сильным влиянием не только общей атмосферы своей эпохи, но и многих современных ему воззрений в области теории искусства (М. Мендельсон, Гаррис, Вебб, Ричардсон, Юм, Винкельман и т. д.), а частично также воззрений, которым Лессинг противопоставлял свою точку зрения (Спенс, Кэйлюс, Винкельман и др.). Сыграла также роль обусловленность в ценимом в то время искусством (близкое отношение к античности и некое своеобразное для того времени его понимание, тогдашняя мода на тематическую и аллегорическую живопись и, наоборот, на описательную «живопись» в литературе, господство эпоса и классической драмы, respective псевдоклассической драмы, отсутствие чистой лирики и т. д.). В отрицательном смысле оно обусловлено также тем фактом, что Лессинг не мог знать позднейшего развития литературы и предвидеть дальнейшие судьбы живописи, графики, скульптуры и возникновение совершенно новых видов искусства (фильм, абстрактная живопись и т. п.). Однако наиболее важная обусловленность, связанная частично с характером мышления Лессинга и всей эпохи, — это отсутствие как бы психического чувства для иного, нерационалистического переживания мира и искусства, нашедшего воплощение только в эпоху «бури и натиска» в романтизме. Эта историческая обусловленность привела к тому, что «Лаокоон» Лессинга должен был в некоторых отношениях неизбежно устареть. Вместе с тем, однако, он характеризуется рядом черт, благодаря которым не только поднимается над своей эпохой, но, кроме того — в связи с позднейшим развитием теории искусства, и особенно теории литературного искусства, — оказывается весьма

261

актуальным и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, различные концепции литературного произведения, относящиеся к концу XIX века.

Эти черты следующие: а) поиски общей структуры самого произведения литературного искусства, свободные от психологического отождествления его с психическими фактами «в душе автора» или «в душе читателя»; б) рассмотрение произведения искусства в его отношении к воспринимающему субъекту и поиски в произведении тех его черт, благодаря которым оно становится средством, вызывающим в воспринимающем субъекте эстетические переживания и ведет благодаря этому к выявлению специфических эстетических ценностей произведения; в) несмотря на преобладание в общем нормативных тенденций, у Лессинга видна попытка теоретического подхода к построению произведения искусства, уяснения его свойств, возможностей и получения тем самым обоснования для норм; г) четкое противопоставление произведения литературного искусства («поэзия») другим литературным произведениям (например, историческим) и рассмотрение его свойств в аспекте категории прекрасного (Schönheit) и безобразного (Hässlichkeit), а не истины, например, и лжи1; д) этому сопут-

1 При достаточно, впрочем, не точно определенном и даже неясном понятии «прекрасного» (Schönheit). См. Lessing, Laokoon, Berlin, 1800, изд. Hugo Blümmer, S. 218: «Однако в связи с тем, что среди добытых при раскопках античных произведений находятся произведения как первого, так и второго вида, я хотел бы, чтобы наименование произведения искусства прилагалось лишь к тем произведениям, в которых художник является истинным художником и в которых, следовательно, прекрасное было его первой и последней целью. Все иное, где слишком ясно заметны следы культовых условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь орудием религии, которая, внушая ему чувственные представления, обращала больше внимания на значимое (das Bedeutende), чем на прекрасное; однако я не хочу этим сказать, что религия не умела находить этой значимости в самом прекрасном или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, должна была в такой степени уступать первому, что лишь второе могло приниматься в качестве господствующего». Или стр. 162: «…то, чего художник HP мог изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота изображения есть жертва, которую художник принес прекрасному. Она является примером не того, выражение чего может выходить за