пределы искусства, а того, как следует подчинить его основному закону искусства — закону прекрасного». Подобным же образом высказывался автор во многих других местах.

262

ствует рассмотрение произведения искусства в двустороннем аспекте: 1) под углом зрения структурных моментов, открывающих, некоторые определенные возможности для произведений данного искусства (например, «живописи» или «поэзии») и вместе с тем ограничивающих как их содержание, так и способность воздействовать на потребителя; 2) под углом зрения эстетически ценных моментов («прекрасного») и тех моментов, от которых первые зависят; e) исследование конкретных художественных фактов, а не общие рассуждения об искусстве, и притом исследование их не в виде бессвязно взятого опыта, а путем отбора фактов, относящихся к вопросам теории искусства и их возможных решений.

По поводу актуальности основной проблематики «Лаокоона» нужно поставить следующие вопросы: а) какие главные суждения Лессинга содержатся в его очерке теории литературного искусства, с одной стороны, и «живописи»1 — с другой; б) какие не сформулированные Лессингом теоретические предпосылки нужно принять, чтобы иметь возможность признать сформулированные им суждения как содержательные и обоснованные. Ибо среди этих предпосылок имеются суждения, которые побуждают в исследованиях Лессинга видеть как бы подготовку к некоторым современным исследованиям, посвященным произведениям литературного искусства.

А. В качестве исходного момента своих рассуждений Лессинг принимает в действительности не свое, а принятое им самим суждение: «Та и другая (то есть живопись и поэзия) представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие» 2. Если это истинно, в таком случае нужно принять ряд предпосылок, а именно: α) Нужно признать отличие 1) изображающего от 2) изображенного и им противопоставить 3) способ изображения. β) Это изображение должно быть овеществлено, и, следовательно, нужно принять проявляющийся в произведениях

1 Термином «живопись» Лессинг охватывает как картины, так и скульптуру.

2 «Laokoon», 1. с., S. 145.

263

этого рода какой-то фактор наглядности, и притом овеществляющей наглядности (см. «sinnlich machen»); какой? — это одна из проблем проведения границы между поэзией и живописью, являющейся главной темой «Лаокоона». γ) «Поэтическое» произведение должно «обманывать», изображая видимость (sichein) как действительность (Wirklichkeit), и, следовательно, нужно отличать действительное (реальный внехудожественный предмет, возможно представляющий собой модель для «подражания», как это пытаются сделать теории искусства, которым в известной степени отдает должное и Лессинг) от «поэтической видимости» (или «живописной»), от «фиктивного», лишь изображенного предмета и, наконец, «овеществление»: придание видимости действительного тому, что только выявляется в произведении, но само по себе не является действительным и что благодаря «овеществлению» якобы показывает действительность. Как возникает овеществление — это одна из центральных проблем всякого изобразительного искусства, которой, однако, Лессинг не понял, δ) Наконец, «та и другая доставляют удовольствие». Этот видимый показ действительности и тем самым обман потребителя искусства является чем-то таким, что «нравится», и, следовательно, чем-то, что, говоря соотносительно, составляет ценность особого рода и вместе с тем необходимое условие того, чтобы произведение было произведением искусства.

Вот скрытые предпосылки принятого Лессингом исходного суждения. Хотя и не понятые и лишь значительно позднее после Лессинга ясно сформулированные, они, однако, являлись подспудным источником рассуждений Лессинга. Но можно раскрыть еще и другие предпосылки, которые более глубоко проникают в своеобразную структуру произведения литературного искусства и живописи. А именно: Б. Огромное большинство рассуждений, содержащихся в «Лаокооне», посвящено анализу конкретных примеров состояния и поведения реальных героев, изображенных в произведениях литературного искусства (главным образом в «Илиаде» и «Энеиде») и в скульптуре («Лаокоон»). Притом отчетливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это предрешает

264

что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведет к тому, что изображенные предметы, представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения, — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воззрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык.

В. Противопоставление «естественных пространственных знаков и произвольных знаков, следующих один за другим во времени»1, заимствованное у Гарриса и необходимое Лессингу для проведения границы между «живописью» и «поэзией», диктует необходимость признать — о чем Лессинг вновь ясно не говорит, — что в состав литературного произведения входят эти произвольные знаки, которые суть звуки (Laute). Именно

1 См. т. I, стр. 250 и далее. «Если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если несомненно, что знаки выражения должны находиться в соответствующей связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы, которые, либо части которых, расположены друг подле друга, а знаки выражения, следующие друг за другом, могут выражать только предметы, которые следуют друг за другом либо части которых представляются нам во временной последовательности». «Предметы, которые сосуществуют друг подле друга (либо части которых сосуществуют друг подле друга), называются телами. Тела с их видимыми свойствами составляют поэтому «соответствующие предметы живописи». «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются вообще действиями. Поэтому действия составляют соответствующий предмет поэзии». «Все тела, однако, существуют не только в пространстве, но и во времени. Они существуют и могут в каждое мгновение своего бытия являться в ином виде и оставаться в различных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и сочетаний есть следствие предшествующих и причина последующих действий. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только выражая их посредством тел». Кроме того, стр. 258: «Но здесь возразят мне, что знаки поэзии не только следуют друг за другом, но являются также произвольными и как таковые они способны выражать тела (взятые таким образом), как они существуют в пространстве».

265

благодаря им в произведении происходит это — как говорит Лессинг — «музыкальное изображение» (musikalisches Malen), приводящее к изображению предметов. Следовательно, это есть, иначе говоря, звучания слов, входящих в состав произведения и выполняющих в нем, по выражению Лессинга, функцию «знаков». Это уже вторая составная часть конструкции литературного произведения. Согласно современным воззрениям, она составляет остов звукового слоя литературного произведения. Противопоставленные же Лессингом «естественные знаки» в «материальном» изображении нельзя интерпретировать подобным же образом, ибо, возможно, спорным окажется вопрос о том, выполняют ли они в картине как произведении искусства функцию «знаков» и принимаются ли вообще здесь во внимание «знаки».

Правильный в принципе взгляд Лессинга на необходимость проявления звуковых «знаков» в «поэзии», к сожалению, не получил детальной разработки. Вследствие этого он не однозначен и обходит ряд существенных свойств элементов речевого слоя литературного произведения. В особенности не получило объяснения различие между конкретным звуковым, материалом (не входящим в состав литературного произведения) и типовым образным качеством звучания слова, которое составляет элемент языковой системы и входит также в состав литературного произведения1. Кроме принятых во внимание звучаний слов, Лессинг умолчал о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких, как мелодия предложений, ритм, рифма, темп и т. д. Он не

1 Исследователи литературы и даже языковеды не отдают обычно себе отчета в этом различении и его принципиальном значении. Нет ничего странного в том, что не понял этого и Лессинг, творивший почти два столетия назад. Несмотря на это, нельзя пройти мимо данного различения ни в теории языка, ни в теории литературы, ибо без типичности отдельных звучаний слов отсутствовала бы возможность взаимного обмена мыслями при помощи языка и, следовательно, одна из его наиболее важных функций, а также не было бы ни одного произведения литературного искусства (например «Пана Тадеуша») в противоположность многим индивидуальным процессам произношения звуков при чтении (см. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, § 9).

266

понял также, что речевые сочетания могут нести на себе ряд вторичных черт, чаще всего имеющих эмоциональную природу, и что в связи с этим они выполняют также функцию выражения психических состояний говорящего лица — что часто вводит необходимые факторы в конструкцию литературного произведения, особенно в драме и в лирике, так же как и функцию пробуждения в читателе наглядных представлений (видов) изображенных предметов. Отсутствует также ясное понимание того, что эти языковые «знаки» составляют элемент литературного произведения. Они рассматриваются Лессингом лишь как средства изображения предметов, и совершенно обойдена их структурная и эстетическая роль в литературном произведении как едином целом. Отсутствие, наконец, у Лессинга всякого анализа самой функции обозначения языкового «знака» привело к тому, что в «Лаокооне» оказался совершенно обойденным один наиболее существенный и характерный для произведения литературного искусства элемент, а именно весь слой значений слов и предложений (смысл). На этот наиболее крупный у Лессинга недостаток в самой концепции «поэтического произведения» вскоре обратил также внимание Гердер, изложив собственные взгляды по данному вопросу1, но только исследования, посвященные значению слова в противоположность функции знака, проведенные Гуссерлем2, позволили в последующих3 исследованиях выяснить эти вопросы.

Г. Центр тяжести выводов Лессинга лежит, как известно, в исследованиях различия, существующего между «живописью» и «поэзией». В обоих этих искусствах что-то делает возможной наглядность овеществленных им предметов. Фактор, создающий наглядность, Лессинг понимает не так, как это в настоящее время можно было бы признать удовлетворительным, но достоин внимания сам почин в выяснении этого вопроса. Самим применением терминов «materielles Bild», а также «роеtisches Bild» он старается установить различие между

1 G. Herder, Kritische Walder, Bd. I, K. XVI.

2 См. «Logische Untersuchungen», t. II, I и V.

3 T. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, а также: R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk

267

ними1, но вместе с тем не выделяет в достаточной степени в понятийном отношении нового элемента произведения искусства относительно других его элементов. Не имея возможности опереться на проведенный значительно позднее анализ чувственного опыта, он не может знать, что этим фактором являются так называемые «виды»2 предметов, данных в чувственном наблюдении,

1 См. относительно этого противопоставления, между прочим, I с., S. 277: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для живописи; но каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает предмету такой чувственный образ, что он представляется нам яснее, нежели слова, употребляемые для его описания, называются живописью в поэзии, образом, поскольку они приближают нас до такой степени к иллюзии, к созданию которой способна живопись и которую можно прежде и легче всего создать (исходя) на основании картины художника».

См. I с., S. 248: «Следовательно, поэт