может, как показывает опыт, довести до такой степени иллюзии представления и о других предметах, кроме видимых. Поэтому художник по необходимости вынужден отказаться от целого ряда картин, которые являются достоянием поэта».
См. I с., S. 259: «Поэт стремится не только к тому, чтобы быть понятным, изображения его должны, быть не только ясны и отчетливы; этим удовлетворяется и прозаик. Но он хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы сразу же поверили в то, что мы получаем действительно чувственные впечатления об изображаемых предметах и в этот момент переживаемой иллюзии перестали отдавать себе отчет в том, что он в качестве средства для достижения этой цели пользуется словом. На это было направлено приведенное выше разъяснение понятия поэтической картины. Но поэт должен живописать постоянно, и мы хотим теперь посмотреть, насколько пригодны для этого живописания тела, находящиеся в пространственных соотношениях».
2 См. I с., S. 263: «Я нисколько не отрицаю за речью вообще способность изображать какое-либо материальное целое по частям. Речь может это (сделать), ибо ее знаки, хотя и располагаются во временной последовательности, являются, однако, знаками произвольными. Но я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо подобного рода словесным изображениям предметов недостает момента, иллюзии, которая главным образом и составляет основу поэзии; а этого момента иллюзии, повторяю, должно недоставать речи, так как сосуществующие в пространстве части тела сталкиваются с последовательностью речи во времени, и когда это первое заменяется вторым, это действительно облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится для нас задачей необыкновенно трудной и часто даже невыполнимой».
См. I с., S. 271: «Воспользовался, следовательно, здесь (автор) прославленным приемом, чтобы сосуществующее в его предмете в пространстве заменить существующим во времени и этим путем
268
затем реконструированных в воображении и обозначенных в произведении соответствующими элементами. Но он понимает только то, что это фактор, связанный с вопросом достижения наглядности изображенных предметов и необходимый в произведении литературного искусства («Der Dichter soll immer malen»)1 в противоположность, например, сочинениям на историческую тему. Эти виды являются — в чем Лессинг опять-таки не отдает себе отчета — средством изображения предметов, отличных от языковых «знаков», хотя и производным от этих «знаков».
Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснение общего понятия «картины» — в принятом здесь значении, — а на выявление различий между «поэтической» и «художественной» картинами. Важнейшие из них следующие:
1. Если в «живописи» «картины» являются исключительно зрительными, то в «поэзии» они могут быть не только зрительными, но и слуховыми, осязательными и т. д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи, вследствие чего в ней могут быть изображены такие различные стороны предметов и такие предметы, которые в живописи должны или полностью отпасть, или также могут быть показаны только с помощью некоторых фокусов, в том числе «не видимые» предметы (боги для греков).
2. «Поэтические картины» основаны на воображении («фантазии»), а в живописи — на наблюдении2. Правда, Лессинг так не выражается, но, вероятно, он имеет это в виду, когда говорит, что, например, в скульптуре мы действительно видим Лаокоона (так же как на сцене слышим крики умирающего Филоклета), что в некоторых случаях ведет к отрицательным с художественной
из скучного живописания предмета создать живую картину определенного действия».
Этот вопрос Лессинг анализирует еще на ряде конкретных примеров, раскрывая притом много новых подробностей.
1 Ср. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, § 39 — 46.
2 См. I с., S. 248. В этом месте Лессинг близко подошел к раскрытию общего понятия «виды», применяющегося в нашем значении, но, не видя дальнейших перспектив в рассмотрении этого вопроса, он отказался от более детального его рассмотрения и ограничился исследованием вопроса о различии между двумя видами «зрительных картин» — поэтической и художественной.
269
точки зрения результатам, и поэтому художник должен что-то изменить в мире, изображенном в произведении (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли, и т. п.). А в «поэзии» (для чтения) таких разительных деталей мы не чувствуем, ибо только представляем себе («in der Einbildungskraft») Лаокоона.
3. В связи с этим поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в «живописи» она одна, раз навсегда выбрана и закреплена.
4. Поэтическая картина является настолько бедной, что возникает она скорее лишь тогда, когда текст навязывает читателю только одну какую-то черту изображенного предмета («Илиада»). Если нужно одновременно представить себе многие черты, то одна из них мешает каким-то образом другой и «картина» вообще не возникает.
5. В живописи многообразие подробностей изображенных предметов выступает наглядно одна подле другой и создает одно видимое целое, а в поэзии они следуют одна за другой и не могут сделать наглядным такое видимое в данный момент целое некоторого предмета.
6. Картины живописи являются также, если можно гак выразиться, более объективными и скорее беспристрастными, статичными, в то время как в поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета (см. выводы Лессинга относительно изображения в живописи красоты тела Венеры, в то время как в поэзии проявляется лишь ее привлекательность (Reiz).
Указание на это различие между поэтическими картинами и картинами, создаваемыми живописцами, свидетельствует о том, что Лессинг определенно имеет здесь в виду какой-то новый, отличный от самих изображенных предметов элемент поэтического произведения. Все свои рассуждения по этому вопросу он вместе с тем ведет в аспекте или большей или меньшей способности этих «картин» в выявлении «красоты» изображенного предмета, а сами эти картины подвергаются при этом оценке с точки зрения прекрасного или безобразного.
270
Д. Последней важной проблемой, затронутой Лессингом в «Лаокооне», является вопрос о том, каков источник «поэтических картин» в «поэзии» и художественных картин в «живописи». Этот вопрос для Лессинга тем более важен, что он ясно отдает себе отчет в том, что порою в поэтических произведениях эти «картины» вовсе не возникают, хотя они — как бы в силу самой природы «поэзии» — должны выступать в них, и отсутствие их в глазах Лессинга является несомненным недостатком этих произведений1. Решение этого вопроса для него тем более трудно, что в анализе языковых знаков он опустил именно все те явления, которые, как мы теперь знаем, в своей совокупности ведут к возникновению «картин». Ключ к решению этого вопроса Лессинг, как известно, нашел в различении (Гаррисон) «пространственных» знаков в живописи и «временных» в поэзии. Первые «естественно» расположены один подле другого и пригодны к тому, чтобы делать наглядными многие различные части и свойства изображенных предметов, а вторые, расположенные во временной последовательности и вместе с тем являющиеся произвольными, пригодны лишь к тому, чтобы последовательно делать наглядным то, о чем идет речь в произведении, в особенности действия (анализ способа изображения щита Ахиллеса в «Илиаде» и у Вергилия). Также и в живописи, изображая предметы, мы лишь опосредованно изображаем действия, в каких они принимают участие, а в поэзии, изображая действия, мы опосредованно делаем наглядными тело (предметы и людей) участвующие в этих действиях. Что именно так утверждал Лессинг, это известно всем, но не всегда при этом отдают отчет в том, что Лессинг тем самым обнаружил, что поскольку в скульптуре и в живописи получает изображение пространство, а из времени всегда только один выбранный момент (отсюда теория о так называемом fruchtbarer moment), то в «поэзии» полу-
1 Лессинг анализирует этот вопрос на ряде примеров, взятых из литературы, причем он показывает, как различные детальные описания вещей не приводят к их «видению». «В каждом слове я чувствую труд поэта, но далек от того, чтобы видеть сами вещи», — говорит Лессинг по адресу известной в то время поэмы Галлера «Альпы». См. также стр. 194, 288 и далее.
271
чит отображение время1, и притом во всей своей длительности, в продолжение которой совершаются действия лиц и предметов, изображенных в произведении. Лессинг действительно не понял, что изображенное в произведении «живописи» пространство не идентично реальному пространству, а самое большее — является его отображением, отличающимся, впрочем, от него во многих отношениях. То же самое относится и к различию между временем, изображенным в произведении, и временем реальных процессов, происходящих в мире. Лессинг не понял также и того, что вопрос о времени возникает в произведении литературного искусства еще в совершенно другом значении и что само оно, как и музыкальное произведение, является совершенно особенным по своему значению «временным» произведением, хотя он и утверждал — вслед за Гаррисом, — что «знаки» в поэзии следуют один за другим. Только Гердер уделил этому вопросу известное внимание2, делая существенный шаг вперед в решении проблемы, но решена она была только в наше время. Несмотря на это, основной толчок к тому, что стали разграничивать так называемые «временные» искусства и искусства «пространственные», дала идея Гарриса, использованная Лессингом.
Исследования Лессинга по вопросу об источниках возникновения «поэтической картины» в «поэзии», а порой ее отсутствия лучше всего свидетельствуют о том, что Лессинг имел в этом случае дело с таким элементом
1 См. I с., S. 266: «Итак: временная последовательность есть область поэта, так же как пространство — область живописца. Располагать на одной картине- два момента, отстоящие по необходимости друг от друг во времени, — как это (делает) Фр. Маццуоли, (располагая) на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисуя целую историю блудного сына, его распутную жизнь, его бедность и его раскаяние, — означает для живописца вторжение в область поэта, чего хороший вкус не потерпит никогда.
Стремление перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые я должен естественно и по необходимости увидеть разом, означает вторжение поэта в область живописца, причем поэт бесполезно растрачивает свое -воображение».
Так же и на стр. 281 — 282: «Поэт, который в состоянии показать элементы красоты лишь один за другими, совершенно отказывается от изображения телесной красоты как таковой».
2 J. О. Неrder, Kritische Walder, I, гл. XVI.
272
поэтического произведения, который нельзя отождествить ни с изображенными предметами, ни с языковыми «знаками» и который играет важную роль в поэтическом произведении. В первом случае отождествление недопустимо, так как в литературном произведении должны иметься изображенные предметы и может не быть «поэтических картин»; и более того, даже тогда, когда «картины» отсутствуют, существуют предметы, только они не предстают в наглядном виде. Во втором смысле отождествление также недопустимо, ибо без языковых «знаков», принимая их в этом случае вместе с их значением, вообще не было
