бы литературного произведения, а без «поэтических картин» могут существовать литературные произведения, у которых отсутствует лишь этот фактор, делающий их, между прочим, произведениями литературного искусства.
Таким образом, в исследованиях Лессинга, содержащихся в «Лаокооне», получают значение три (по меньшей мере) из четырех основных и различаемых в настоящее время слоев произведения литературного искусства: а) слой изображенных предметов, б) слой видов, в) речевой слой. Лессинг опустил лишь слой единиц значения смысла (суждений). И хотя в «Лаокооне» эти элементы поэтического произведения не были теоретически уточнены, а скорее было дано лишь практическое их различение, однако и то, что удалось Лессингу теоретически осмыслить, притом на основе детального анализа конкретных произведений, свидетельствует о новаторской роли его исследований, а также о том, что Лессинг действительно обладал опытом в области анализа произведений литературного искусства, общую структуру которых он стремился понять. Что касается произведений «живописного» искусства, то они в этих исследованиях разобраны сравнительно слабее.
О СТРУКТУРЕ КАРТИНЫ
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Я уже имел возможность противопоставлять произведение литературы произведению живописи1. Сейчас я попытаюсь детальнее проанализировать произведение живописи. Обычно его называют «картиной». Но это слово имеет много значений. Моя ближайшая задача состоит в выяснении этих значений.
В обыденной речи под «картиной» понимают обычно некоторую реальную вещь, висящую на стене и сделанную из бумаги, дерева, полотна и пр., обращенную плоской поверхностью к зрителю и покрытую слоем соответствующим образом наложенных пигментов, так что на поверхности располагается ряд цветовых «пятен» различного цвета и формы. Однако «картина» как предмет нашего «осмотра» и особенно нашего эстетического восприятия не идентична этой реальной вещи, висящей на стене2. Данная вещь будет лишь реальным предметным условием конкретного восприятия и существования «картины» как произведения живописи, причем, конечно, должны существовать еще различные субъек-
1 Данная работа первоначально составляла § 71 первой редакции моей книги «Das literarische Kunstwerk», написанный в январе 1928 г. в Париже как часть ее последней- главы. Эта глава посвящена была анализу основных черт общей структуры произведений музыки, живописи и архитектуры. Издать ее не удалось по техническим причинам. В новой редакции она была напечатана под заглавием «О budowie obrazu» в РАИ в 1946 г. В данной редакции этот текст был значительно расширен.
2 На это указал Гуссерль в своих «Идеях» (стр. 226) и привел некоторые черты структуры картины. Мой анализ покажет, что взгляды Гуссерля нуждаются в существенных изменениях и дополнениях.
274
тивные условия, если «картина» нам должна быть дана о восприятии. Но даже и в этом новом, эстетическом или художественном, значении слово «картина» остается многозначным. Это утверждение необходимо обосновать.
Прежде всего отметим следующее: «картина», висящая на стене, как некоторая материальная вещь обладает многими свойствами, которые в «картине» как художественном или эстетическом предмете вообще не принимаются в расчет и не могут быть ей приписаны. Эта вещь, я ее назову «полотном-изображением», сделана, например, из полотна, растянутого на подрамнике, занимает некоторый определенный участок реального пространства, причем участок, который в одном случае будет меньшим, в другом — большим в зависимости от температуры, в которой находится полотно-изображение. Оно обладает определенными зрительно и осязательно данными свойствами, как-то: пахнет (например, если она покрыта «масляными» красками) и имеет ряд свойств непосредственно не наблюдаемых, например химических, электрических или термических и т. д. Она нам дана в простом чувственном наблюдении, причем одинаково хорошо как в зрительном восприятии, так в осязательном и в слуховом ощущении. В результате ей как некоторому определенному, тождественному себе, реальному, чувственно воспринимаемому предмету принадлежат множества или ряды конкретных видов, различные по характеру, по конститутивному уровню. Воспринимающий субъект посредством их видит одно и то же полотно-изображение.
Все это не применимо к «картине» в эстетическом значении и может быть приписано ей лишь в переносном смысле. Это будет уже новым значением термина «картина», и в данном значении ее следует считать каким-то отличным от полотна-изображения предметом. Детально мы данный вопрос еще рассмотрим.
На первый взгляд кажется, что можно считать, что если не все полотно-изображение, то, во всяком случае, его определенная часть является картиной в эстетическом смысле, а следовательно, чем-то, что составляет предмет эстетического исследования1. А именно той
1 Это не совсем точно выражено, ибо предметом эстетического исследования будет не сама картина как произведение искусства,
275
частью, которую образует расписанная цветными пигментами поверхность полотна-изображения вместе с принадлежащими ей зрительно воспринимаемыми свойствами. Тем не менее при ближайшем рассмотрении это утверждение оказывается ложным. Прежде чем это докажу, я буду отличать друг от друга все возможные типы «картин» в смысле произведений живописи, чтобы оградить себя от преждевременных обобщений. При таком подходе мы сможем более рельефно обнажить структуру произведения живописи и его возможных разновидностей.
§1. КАРТИНЫ С «ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕМОЙ»
Перед нами «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Следует различать в ней ряд компонентов, которые обязательно должны присутствовать в определенном типе картин. Я остановлюсь прежде всего на них.
а. Надо выделить из произведения в целом прежде всего саму «вечерю», то есть запечатленную (переданную в образной форме) в самой картине определенную жизненную ситуацию, заполняющую какой-то момент в определенном становлении (свершении). Ситуация эта предстает перед нами в картине, но не так, как это было бы, если бы мы сами некогда участвовали в этой «тайной вечере». Мы видим участвующих в ней лиц, вещи и утварь как бы самих в себе, однако не можем вместе с тем сказать, что они присутствуют перед нами вещественно и лично, так, как присутствуют, например, реальные предметы нашего непосредственного окружения, в том числе та вещь, состоящая из холста и красок и висящая на стене, вещь, которую я называю полотном-изображением, или другие предметы, находящиеся в той комнате, где висит картина.
а ее эстетическая конкретизация. Но в самом начале развертывающегося эстетического переживания картина как произведение искусства является предметом такого переживания, и лишь по мере появления новых фаз данного переживания становится все более и более отчетливым различие между картиной как данным зрителю произведением искусства, идентичным межсубъективным художественным творением, и создающимся в данном переживании эстетическим предметом.
276
Когда мы пытаемся точнее определить различие, возникающее между тем, как нам даны, с одной стороны, произведение живописи, а с другой — представленная «в картине» жизненная ситуация, нам может легко прийти в голову одна мысль, уводящая на ошибочный путь. Конечно, нам могут сказать, что жизненная ситуация, изображенная на картине Леонардо да Винчи, не дана и не может быть дана нам, смотрящим на картину, непосредственно, в «оригинале», ибо она имела место когда-то, более 1900 лет назад, и тогда была непосредственно дана тем людям, которые в ней участвовали, прошла навсегда и ныне уже не может быть дана нам, не может предстать перед нами ни в зрительном восприятии, ни в воспоминаниях. Мы можем ее представлять себе, представлять зримо, но всегда только опосредствованно, мы можем даже в какой-то степени вообразить, что она здесь перед нами, но она никогда не будет перед нами в прямом значении этого слова.
Все это, разумеется, верно. Но когда я говорил, что в самой картине присутствует некая определенная жизненная ситуация, то имел в виду не эту когда-то случившуюся и свершившуюся в реальной действительности жизненную ситуацию. Предстающая перед нами в самой картине жизненная ситуация должна, быть может, «воспроизводить» ту, некогда случившуюся ситуацию — «подражать» ей, как сказал бы, вероятно, Аристотель, — но она является по отношению к ней чем-то новым, тем, что она ее именно «воспроизводит», и только «воспроизводит», является ее «изображением», но не ею самой. Эта воспроизводящая иную, ушедшую в прошлое, являющаяся ее отображением жизненная ситуация оказывается, когда мы смотрим на картину, как бы «непосредственно перед нами», хотя она опять-таки не случается в этой комнате, в этом зале столь же реально, как находятся здесь стулья или стол, около которого мы сидим, ибо она не занимает в нем места, части пространства, как занимают его, например, столы или стулья. Она совершается как бы в абсолютно ином пространстве, доступ в которое как бы открывает нам полотно-изображение. Фактом является то, что мы можем «осматривать» ее сколько угодно, и каждый раз как нечто идентичное, как то же самое, в существе своем
277
и особенностях совершенно неизменное1. Это то, что обычно называют сюжетом картины.
Этот сюжет картины в отношении восприятия дан нам по-другому, чем предметы, вещественно перед нами присутствующие. Отличие состоит прежде всего в том, что та ситуация, которую мы видим «на картине», доступна нам в познавательном отношении исключительно со своей зрительной стороны, хотя и не дана нам только зрением в воспринимаемых свойствах, как мог бы это кто-нибудь сгоряча утверждать. Однако она не может быть нам дана на основе каких-либо иных чувственно воспринимаемых свойств, чем те, которые воспринимаются зрением (в противоположность самому полотну). Не влияет на данный факт то обстоятельство, что в рассматриваемой нами жизненной ситуации, изображенной на картине, участвуют люди и вещи такого типа, что они должны бы — если учесть представленные нам их особенности — быть даны восприятию в других его видах, ибо в число их входят, например, люди, которые говорят, то есть произносят определенные слова, а на столе лежат кушанья, которые обладают какою-то теплотой или каким-то вкусом. Всех этих людей и предметов, которые так или иначе предстают на картине перед нами, мы не можем, однако, — такими, каковы они на картине, — ни слышать, ни коснуться, ни воспринимать обонянием или вкусом. Немыслимо предполагать что-либо подобное или требовать чего-то в этом роде. Только в том случае, если бы мы покинули «действительность», которая стала для нас видимой в картине, и перенеслись — если бы это было возможным — в ту давно минувшую жизненную ситуацию, мы могли бы взять в руки лежащий на столе хлеб, ощутить пальцами его шероховатость, откусить кусочек, почувствовать его вкус. Все это остается, однако, вне картины, хотя и ложно вместе с тем, будто бы мы видим на картине только лишь краски, свет и тени, а не сами вещи, на ней изображенные (немного позже я к этому еще вернусь). Но и некоторые возможности зрительного восприятия — поскольку мы вообще говорим здесь об
1 Постольку, поскольку не подверглась изменениям сама картина.
278
этом типе восприятия1 — нам остаются недоступными, когда мы смотрим на картину. При простом зрительном восприятии какой-либо вещи мы можем, например, наблюдать ее с различных расстояний и приближаться к ней — по крайней мере в определенных границах — как угодно близко. При этом наблюдаемая вещь не только покажется нам большей в соответствии с законами перспективы, но и обнаружит, кроме того, перед нами различные особенности и детали, недоступные с
