большего расстояния нашему наблюдению. Это относится, между прочим, и к деталям той вещи, которую я называю «полотном». Так, например, форма отдельных пятен или наслоений краски, размещенных на поверхности холста (особенно в том случае, если полотно-изображение не совершенно плоское, а обнаруживает некоторые явные выпуклости или неровности), вырисовывается перед нами в том или ином виде в зависимости от места, с которого мы смотрим на картину. Что же касается вещей, изображенных на картине и участвующих в воспроизведенной на ней жизненной ситуации, мы не можем приблизиться к ним на произвольно близкое расстояние. Если мы захотим это сделать, то даже тогда, когда мы, если можно так выразиться, уткнемся носом в полотно, веши эти останутся в некой недоступной для нас дали, по сути дела, всегда в той самой, в какой они были «нарисованы». Различие возникает только в том, что в одном случае мы видим хорошо, когда станем на соответствующем расстоянии от полотна, а в другом — оно перестает быть для нас хорошо видимым, если мы стоим слишком близко к полотну или слишком далеко от него. Воспринимать их как реальные вещи мы никогда не сможем. Если мы слишком приблизимся к полотну, то окажется, что изображенное на картине для нас вообще не существует. Точнее говоря, мы его уже видим — не его, а лишь часть соответствующего куска холста или бумаги, покрытых красками. Соблюдая, надлежащие условия, мы должны смотреть на «полотно» с определенного, относительно, в узких границах изменяющегося расстояния,

1 «Видение» картины в принципе отлично от простого зрительного ее восприятия. Этот факт совершенно не принял во внимание Ст. Шуман в своей работе «О восприятии картин». См. ниже, § 8

279

чтобы изображенные на картине люди и вещи были представлены нам, если можно так выразиться, адекватно. И если мы передвигаемся по отношению к полотну слишком вправо или влево, слишком далеко от него или так, что полотно оказывается «вверх ногами», тогда мы или вообще не видим изображенного на полотне, или видим его совершенно по-другому; на месте его появляется в перспективном приближении то или иное красочное «пятно», находящееся на поверхности полотна. Если же мы перемещаемся в определенных пределах приблизительно обозначаемых границ, то это не влияет на видение нами вещей, изображенных на картине: мы видим их всегда с одной и той же стороны, и в тех же самых особенностях. Но зато эти же передвижения зрителя в пространстве перед полотном явно влияют на простое восприятие предметов (особенно полотна, висящего на стене), ибо тогда мы видим их в другой перспективе, с другой стороны и в другом виде. Предметы же, изображенные на картине, могут быть видимыми для нас только с какой-то определенной стороны и расстояния, с той стороны, которую раз навсегда выбрал и запечатлел в своей живописи художник. Это не исключает, разумеется, того, что мы видим их как вещи в трех измерениях, заполняющие пространство, изображенное в картине, каким-то образом всесторонне оснащенные. Но именно вследствие того, что дело обстоит как раз так и что, несмотря на это, любая попытка увидеть предметы с другой стороны, скажем «сзади», заранее представляется совершенно бессмысленной, лучше всего обнаруживается принципиальное различие между тем, как даны нам предметы при восприятии картины, и простым зрительным созерцанием, хотя мы воспринимаем эти предметы, безусловно, не в представлениях нашей фантазии и не в воспоминаниях, а во всей актуальности и конкретности, столь характерных для наблюдения, и хотя это происходит на основе чувственного восприятия, в первую очередь зрительного, той вещи, которую мы называем «полотном». Вопросом, как это может происходить, предстоит заняться в дальнейшем1. Пока что

1 В конце данных рассуждений я скажу об этом несколько подробнее

280

мы ограничимся тем, что отметим как сходство, так и различие, которые имеются между теми двумя способами, какими что-либо может быть нам дано: между чисто зрительным восприятием и тем, как мы «видим» вещи, изображенные на картине. Различиям этим сопутствует и различие между «полотном» как одним из реальных предметов и картиной с изображенными на ней предметами.

б. От сюжета картины в охарактеризованном выше значении следует отличать, как я уже заметил, ту жизненную ситуацию, которая некогда фактически совершилась и навсегда отошла в прошлое. Эта некогда реальная жизненная ситуация в картине, как я сказал выше, только «воспроизведена» (ср. «Произведение художественной литературы» — «Das literarische Kunstwerk», § 37, стр. 246 и далее). Разумеется, средства воспроизведения ее в произведении живописи совершенно отличны от тех средств, которые употребляются в литературном произведении. Но функция «воспроизведения» («представления»), выполняемая жизненной ситуацией, образно запечатленной в картине, по отношению к ситуации, некогда имевшей место, является точно такой же, как и в литературном произведении. Эта «воспроизведенная», давно минувшая ситуация сама по себе не является компонентом произведения живописи, она принципиально трансцендентна по отношению к нему, независимо от того, обращаем ли мы (рассматривая картину), и в какой степени обращаем, наше внимание на эту ситуацию, под влиянием функции воспроизведения, выполняемой сюжетом картины1. То, что мы принимаем ее во внимание при восприятии картины, приводит как раз к тому, что данную картину мы считаем, по крайней мере в определенном смысле, «исторической». В этом случае мы можем ту минувшую, реальную, в картине только «воспроизведенную» жизненную ситуацию назвать исторической темой картины.

1 Точно так же трансцендентна по отношению к картине каждая вещь (например, человек), которую «воспроизводит» предмет, представленный в картине, например реальный Стефан Баторий по отношению к Баторию, представленному на картине Матейки («Баторий под Псковом»)

281

в. Но я хотел бы пока что абстрагироваться от функции воспроизведения, выполняемой сюжетом картины, и остановиться здесь исключительно на ситуации, представленной в самой картине, являющейся её компонентом. Ведь существуют картины, в которых эта функция воспроизведения вовсе не выступает, но в которых налицо вместе с тем определенная предметная, чаще всего жизненная, ситуация (например, если мы «видим» на какой-нибудь картине, как один мужчина бросается в ярости на другого и поднимает руку, чтобы его ударить, и если одновременно с этим мы ясно понимаем, что изображенная «сцена» не имеет никакого реального соответствия, иными словами — эта сцена никогда реально не происходила). Эту изображенную в картине и представшую перед нашим взором предметную, в первую очередь жизненную, ситуацию я называю «литературной темой» картины. Она составляет фазу чего-то, что, так сказать, взятое в целом, уже выходит за рамки с успехом передаваемого в картине, — фазу чего-то, о чем можно уже только рассказать словами (фразами). Иначе говоря, «литературная тема» обязательно выводит нас за пределы картины, требует, если можно так выразиться, развития ее в целый протяженный во времени процесс. Этот процесс нельзя довести до полностью развернутого представления с помощью чисто живописных средств, в том, разумеется, случае, если мы ограничимся одной картиной такого рода1. Если, рассматривая картину, мы хотим этот процесс развернуть в подробностях, то должны рассказать его мысленно или вслух. Однако в этом рассказе нам очень скоро придется остановиться, если мы постараемся в точности придерживаться того, что на картине представлено, ничего не изменяя и не добавляя. Литературная тема картины лишь в весьма ограниченной степени дает нам указания по поводу того, какие события произошли перед изображенной ситуацией и после нее, дает лишь определенный стимул тому, чтобы выйти за границы изображенного и отойти от картины, но лишь для того, чтобы, как-то

1 Только в кинематографическом представлении этого рода процесс получает свое развитие, но именно поэтому кинематографическое искусство стоит на рубеже между литературой и живописью.

282

развернув более ранние и более поздние фазы, снова вернуться к картине и получить возможность изображенное на ней понять в полной мере или хотя бы понять лучше, чем можно этого достичь простым созерцанием картины, но понять — это следует подчеркнуть — не в живописных аспектах картины, а в ее «литературном» аспекте. Если, например, мы оставим в стороне всю легенду об Иисусе в том смысле, что выключим ее, рассматривая картину, из своего сознания, то картина Леонардо наверняка будет представлять для нас нечто совершенно иное, чем она «должна» представлять применительно к своему названию. Мы бы видели тогда не Иисуса и его учеников, собравшихся на последнюю трапезу, и не понимали бы вкушение хлеба и вина в духе христианского учения, а видели бы перед собой всего лишь какое-то собрание мужчин разного возраста за общим столом, причем различные жесты и выражения лиц мы понимали бы с трудом или вообще не понимали. Но и тогда в рассматриваемой нами картине содержалась бы определенная литературная тема, хотя и совершенно иная, чем та, которая выражена в ней для нас, если мы знаем историю Иисуса и благодаря названию картины внимание наше заранее привлечено к определенному моменту этой истории. В обоих возможных вариантах нашего подхода к рассматриваемой картине мы имеем дело с некой «предысторией» изображенного на картине события — с предысторией, которая во всей своей протяженности здесь не представлена. Разница состоит лишь в том, что в первом случае мы отправляемся от этой предыстории, известной нам из других источников, и, зная ее, обращаемся к картине, стараемся понять картину на этой основе; а во втором случае мы ограничены исключительно картиной и должны предположительно развивать предысторию события на основе одной лишь картины. Естественно, что наряду с двумя различными точками зрения по отношению к картине существуют также два возможных и отличающихся друг от друга типа картин: 1) картины «исторические» в точном смысле этого слова, рассчитанные на то, что их начинают рассматривать, обладая знанием определенной «истории», — картины, которые иллюстрируют определенную фазу такого рода истории, и 2) картины с про-

283

стой, так сказать, «литературной темой», которые понятны даже без знания «предыстории», «предыстория» которых определяется исключительно деталями литературной темы и живописным ее изображением в картине. Эти два типа картин не исчерпывают, разумеется, всех возможных разновидностей.

Тот факт, что исторические картины только тогда в полной мере понятны, когда они имеют соответственно информирующее нас название и когда их смотрят, положив в основу определенную, сообщенную литературными средствами «предысторию», яснее всего показывает, что этого рода картины не являются в полной мере самостоятельными произведениями искусства живописи1, а являются лишь такими произведениями, которые для всестороннего своего становления и восприятия требуют, кроме чисто живописных, еще и другого рода средств представления.. Не удивительно поэтому, что в эпохи, которые уже пресытились исторической живописью, ведется, как правило, острая борьба с так называемой «литературой» в живописи и выдвигается лозунг «чистой» живописи. Лозунг этот — поскольку речь идет о возможностях и ценности произведений «чистой» живописи, — несомненно, имеет