под

1 К. Врублевская обратила мое внимание на то, что я без оснований провозглашаю здесь несамостоятельность всех исторических картин. По мнению К. Врублевской, несамостоятельность имеет место лишь тогда, когда историческая картина в чисто живописном отношении скомпонована таким образом, что для конституирования ее ценности как произведения живописи она имеет все компоненты. Я согласен с тем, что такого рода исторические картины возможны, и не имею намерения уменьшать художественную ценность шедевров исторической живописи. Тем не менее считаю, что тезис об их несамостоятельности правилен, ибо эти картины скомпонованы так, что, несмотря на свои даже самые высокие живописные качества, они как произведения искусства не являются ни полностью понятными, ни целиком доступными для эстетического восприятия, если учитывать лишь их чисто зрительно воспринимаемую сторону. Наоборот, именно эта зрительно воспринимаемая их сторона (виды изображенных предметов) сформирована таким образом, -что требует от зрителя дополнения картины моментами, которых непосредственно видеть уже нельзя, но которые необходимо как-то домысливать, досказывать словами. Если бы эти картины, сохраняя свои художественные качества, не требовали бы от нас выхода за пределы содержания предметов, изображенных красками в картинах, то лишь тогда они были бы произведениями, самостоятельными в живописном отношении.

284

собой основания. Возникает лишь вопрос, как далеко можно распространять лозунги такого рода. В частности, можно ли пойти так далеко, как это делают так называемые чистые «формисты» и представители так называемого «абстрактного» искусства, которые отбрасывают не только всякую историческую живопись, не только добиваются устранения какой бы то ни было «литературной темы», но хотят даже исключить из картины какое бы то ни было предметное представление? Я вернусь еще к этому вопросу.

г. Литературная тема не представлена в картине непосредственно. Она возникает определенным путем из изображения ряда предметов, вещей и людей. Предметы эти должны быть зримо даны в картине в соответствующем расположении и деталях, поскольку вообще ставится целью воплощение определенной литературной темы. То, что литературная тема и предметы (вещи, люди), изображенные на картине, являются двумя различными компонентами картины, лучше всего доказывается фактом существования картин, в которых нет литературной темы и которые, несмотря на это, изображают определенные предметы. Так обстоит, например, дело с любым натюрмортом. Но и в чистом портрете, где функция «воспроизведения» («представления»), как мы вскоре увидим, играет существенную роль, нет литературной темы. Конечно, и в этого рода картинах с изображенными предметами, грубо говоря, что-то «происходит» (например, лицо, изображенное на портрете, «сидит» около стола, фрукты «лежат» в стеклянной вазе и т. д.). Но происходящее сводится лишь к тому, что изображенный предмет представлен нашему взору в каком-то определенном положении в пространстве и в отношении к другим изображенным предметам, без чего нельзя зачастую обойтись1. Воплощение литературной темы требует, однако, чего-то большего. Оно требует чаще всего изображения ряда

1 Существует, однако, много портретов, которые лишены даже этого, например многие портреты кисти Рафаэля. Существуют также портреты, в которых нет никакого «предметного окружения», не спроецировано даже трехмерное пространство, ограниченное чем-либо (например, стенами комнаты). Портрет ограничивается, например в том случае, «одною головой» на белом фоне (ср. рисунки карандашом, мелом и т. д.).

285

предметов, состояние которых изображено (сделано зрительно воспринимаемым) так, что все они, вместе взятые, воссоздают одно и то же событие, являющееся кульминационной фазой той или иной истории. При этом литературная тема является обычно событием человеческой жизни или в крайнем случае определенным явлением или процессом природы, которое берется, однако, при этом как мир, окружающий человека, как то, с чем мы в жизни боремся или соприкасаемся. И что важнее всего, событие это — даже если оно связано подчас с одним изображенным предметом, например отчаяние, выражающееся в чьем-либо лице, — является в картине не просто ее компонентом, но, более того, компонентом, композиционно (хотя, быть может, не эстетически) наиболее важным в данном произведении искусства, — тем, в котором «все дело» и на котором должно сосредоточиться основное внимание зрителя и на котором должна как бы сконцентрироваться главная эмоциональная ценность эстетического восприятия. Другие компоненты произведения выполняют по отношению к нему служебные и дополнительные функции, что не исключает внесения и ими со своей стороны определенных ценностей в произведение искусства. Только в этом случае мы имеем картину с «литературной темой» в точном смысле этого слова. Если же нет такого события, которое является «осью» в произведении искусства, тогда литературная тема отпадает, но остаются изображенные предметы (вещи и люди) в определенном состоянии.

Изображаемые вещи должны быть, однако, особого рода, чтобы выступать в качестве компонентов картины. Они должны обладать сочетанием «зримых» особенностей, причем таких, чтобы из них мог сложиться однородный предмет или много таких предметов, а сверх того должны обладать по крайней мере такими особенностями, которые могут «выразиться», проявиться в том, что дано зрительно. Например, состояние чувств (радость) изображенного на картине человека не является само по себе воспринимающимся зрительно и вследствие этого не может изображаться в картине прямо и непосредственно; но оно проявляется в так называемом «выражении лица» (или в движениях всего тела), которое в свою очередь имеет осно-

286

вой доступные зрению особенности человеческого лица. «Чистую» воду можно запечатлеть в картине лишь тогда, когда ее показывают в соответствующих красках или при особом освещении. Но уже «чистый» воздух весьма трудно сделать видимым при помощи чисто живописных средств, не говоря уже об абсолютно прозрачном. Не воспринимаемые зрением особенности вещи или вовсе невозможно передать в картине, или можно передать лишь опосредствованно, да и то лишь в том случае, когда они сказываются как явление в особенностях, доступных зрению1. Нельзя, например, нарисовать запах испорченного мяса, или сладость сахара, или влажность воды, то есть нельзя все это с успехом непосредственно изобразить при помощи чисто живописных средств. Безусловно, вода морских волн, изображенных хорошим живописцем, не является, например, чем-то «сухим» или чем-то таким, что было бы совершенно неопределенным применительно к качественному ряду «сухой — мокрый», что было бы совершенно лишено этого рода особенностей. Если вода хорошо написана, нам кажется, что она мокрая. Но и в этом случае ее влажность не является очевидной непосредственно и вообще не является, строго говоря, видимой; она, самое большее, сопредставлена при помощи соответствующих красок и цветовых очертаний. Временами не удается, однако, даже такого рода «соизображение»: в этом случае многие склонны были бы, пожалуй, сказать, что изображенное на картине море «плохо нарисовано». При «хорошем» изображении в картине становятся запечатленными (как мог бы кто-нибудь подумать) не сами «зримые предметы»2, чисто зрительные фантомы, а, наоборот, — вещи вместе с их материальностью и с множественностью их многокачественных определений; однако они берутся со стороны своих зрительно воспринимаемых особенностей и только в такой степени могут быть с успехом изображены в особенностях иного рода, в какой эти последние могут быть сопредставлены в зрительных особенно-

1 Ср. с этим работу В. Шаппа «Beiträge zur Phänomenologie der Wahrnehmung», Галле, 1912.

2 О «зримых предметах» см. Е. Нering. Physiologie der Farbenempfindungen; Н. Hoffman, Untersuchungen über den Empfindungsbegriff.

287

стях. Несмотря на все это, они отличаются От материальных вещей в природе тем, что в некоторых отношениях, например вкус, запах, теплота и т. д., они не определены совершенно и имеют, иначе говоря, некоторые «неопределенные места». Я еще вернусь к этому вопросу (см.§11).

Однако как изображенные на картине предметы, так и ее литературная тема, в определении которой они принимают участие, не составляют подлинных частей, реальных компонентов «полотна-изображения» как висящей на стене реальной вещи, они являются лишь компонентами «картины» как произведения искусства. Они являются чисто целенаправленными продуктами, формирующимися в других компонентах картины, соответственно полотна-изображения, и применительно к ним в бытии своем относительными, точно так же как и применительно к определенным сознательным операциям, которые совершает зритель. То же, в чем они формируются, составляет новый компонент картины, а именно доступный зрительному восприятию вид вещей, реконструированный в картине.

д. Данные «виды» почти однозначно определяются набором и системой соответствующих цветовых пятен, линий, светлых и темных пятен, бытийной основой которых являются соответствующие свойства реального полотна-изображения. Способ, каким один и тот же вид определяют цвет, формы, линии, свет и тень, может быть различным в зависимости от «техники», примененной художником в данной картине. Но, несмотря на возможные различия, во всякой картине, изображающей какие-либо вещи1, возникают зрительно воспринимаемые виды, и они должны возникать, ибо являются единственным средством живописи, делающим возможным наглядное изображение в картине предметов и предметных ситуаций. При этом они образуют своеобразный компонент картины в целом, который, как мы покажем, играет в ней в художественном отношении первостепенную роль. Однако, чтобы установить, что это за компонент и каковы его возможные разновидно-

1 Должна ли любая картина давать наглядное изображение вещей — это вопрос, требующий отдельного рассмотрения. Решение этого вопроса зависит от различных теорий, выдвигаемых сторонниками абстрактной живописи.

288

сти, необходимо хотя бы бегло рассмотреть виды в области, в которой они даны прежде всего — в зрительном восприятии1.

Когда я вижу, например, красный, равномерно окрашенный шар на зеленом сукне бильярдного стола, я одновременно получаю впечатление, хотя отдельно я этим не занимаюсь и, как правило, ясно не осознаю некоторое зрительно данное явление. Более того, если бы я даже этим занялся, то вследствие этого нарушилось бы свободное течение восприятия шара и я не воспринимал бы его больше как истинный предмет моего восприятия. Поскольку я, однако, концентрируюсь на восприятии самого шара и только где-то на периферии сознания занимаюсь осознанием испытываемого вида, то в поле моего зрения выступает как бы круг, заполненный различными оттенками красного цвета, переходящими друг в друга, причем в определенной части этого круга выступает группа более светлых оттенков, в другой — более темных. В свою очередь каждая из этих групп содержит в себе различные цветовые «тона» (например, фиолетоватые, зеленоватые, более или мене яркие и т. д.). Когда я закрываю глаза, этот цветовой круг вместе со своим цветовым окружением исчезает, в то время как чувство присутствия шара остается. Когда я снова открываю глаза, я вижу тот же самый шар, что и раньше (если, конечно, его никто не подменил, когда я закрывал глаза), но явление воспринимаемого мною круга будет совершенно новым. Когда приближаю глаза к шару, то я вижу его лучше, отчетливей, но сам он не изменяется от этого, данное «лучше» и «отчетливей» связано с тем, что «цветовой круг», впечатление о котором я получаю при восприятии шара, становится в этом случае не только большим, чем раньше, но и заполняется теперь более дифферен-

1 На эту тему имеются весьма подробные и тонкие исследования. Кроме исследований феноменологов