(Гуссерль, Конрад, Гейнрих Гофман, Конрад-Мартиус, О. Беккер, Ингарден, из психологов — Д. Кати), существует работа Вёльфина («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), в которой он фактически имеет в виду зрительно воспринимаемые виды, хотя ясно не осознает ни понятие «вида» ни его роли как компоненты картины, а также он не дошел до понимания многослойной структуры картины. Все, что я скажу о видах, очень упрощает вопросы, в общем разработанные в эпистемологической литературе.

289

цированными оттенками цвета, как бы более насыщенными и т. д. Когда я удаляюсь от шара, «кружок» становится меньше; когда наклоняю голову, он смещается в поле зрения и т. д. Нечто подобное происходит и при восприятии других материальных вещей. Например, стол, верх которого я вижу как прямоугольную плоскость, размещенную горизонтально в пространстве, я вижу, воспринимая «вид», который дан как бы в форме трапеции, заполненной цветами, отличающимися друг от друга по качеству, яркости и насыщенности. Одни части этой «трапеции» — те, которые расположены ближе к ее основанию, заполнены более насыщенными цветами, более сочными, более дифференцированными и т. д., а другие — менее дифференцированными.

Нельзя сказать, чтобы «круг», впечатление о котором я получаю при восприятии шара, был «плоским» в точном значении этого слова, но он и не так выпукл, как обращенная ко мне часть шара. Скорее можно было бы сказать, что данный круг как бы имеет тенденцию к тому, чтобы быть плоским, и в то же время вследствие того, что отдельные его части отличаются друг от друга соответственно расположенными оттенками, он имеет тенденцию к обозначению выпуклости. Точно так же плоскость «трапеции», впечатление о которой я получаю при восприятии прямоугольного бильярдного стола с верхом, расположенным горизонтально в наблюдаемом мною пространстве, не размещается явным образом горизонтально. Скорее можно сказать, что трапеция приподнимается «кверху», кажется, что более узкая ее часть помещается выше, чем более широкая, но вместе с тем она как бы имеет тенденцию к фиксированию горизонтального положения плоскости, в которой помещается. Когда я обхожу стол вокруг, я вижу тот же самый стол, остающийся неизменным в своих свойствах (он имеет ту же самую форму, цвет, сохраняет гладкость поверхности, тот же самый рисунок поверхности и т. д.)1, тогда как «трапеция» явно изменяется: она не только смещается в поле зрения, но и изменяет свою конфигурацию, выражается в виде

1 Конечно, может случиться, что во время наблюдения стол подвергается изменениям. Но мы берем самый простой случай.

290

ряда трапеций, стороны ее, бывшие основаниями, становятся «плечами», наклоненными друг к другу и т. д. Точно так же и цвета, заполняющие эти новые «трапеции», переливаются все новыми оттенками. Некоторые части этих «трапеций» становятся более выразительными, а другие пригашенными, стертыми и пр. Каждый из этих сменяющих друг друга «видов» выполняет ту особенную функцию, что когда мы воспринимаем данный вид, то как бы ощущаем его присутствие, не концентрируя при этом на нем внимания и не анализируя его, как это я делаю сейчас; вид как бы обнаруживает для нас во всей телесности некоторый предмет, некоторую вещь, обладающую качественными чертами, наглядно нам данными. Каждый из них выражает эту вещь, наделенную как бы специально подогнанными к данным видам наглядными свойствами, но в то же время и свойствами, которые, если можно так сказать, являются дубликатами цветов, форм и т. д., выступающими в отдельных видах. Наоборот, между формами, проявляющимися в отдельных видах, и формой вещи, данной нам непосредственно в данном множестве видов, существуют большие расхождения. Например, шар в видах кажется нам в виде «круга», стол в большинстве видов выражается в разного рода трапециях и ромбоидах. Лишь тогда на стол мы смотрим «сверху», помещая свой глаз в каком-то пункте перпендикуляра к поверхности стола, попадающего в точку пересечения диагоналей прямоугольника крышки стола, только тогда форма, проявляющаяся в виде, будет также прямоугольником, большим или меньшим, в зависимости от расстояния между глазом и столом. Но и в этом случае остается расхождение между постоянной сменой форм (красок) в видах, возникающей в то время, когда я окружаю стол, и постоянством формы самого стола. Хотя, например, при изменении расстояния глаза от стола (respective от шара) виды становятся большими (расширяются) либо меньшими, сама вещь остается для меня той же самой по величине. Только тогда, когда расстояние переходит определенные границы, мы удивляемся, какой маленькой «стала» данная вещь, но это «стало» получает при этом значение «кажется». Мы уверены, что стол остался таким же большим, каким он казался вблизи (с расстояния нескольких метров),

291

это будет его «собственная» величина, о чем мы получаем представление из обычного опыта1. Это относится и к цвету; однородной окраске шара в видах отвечает множество различных оттенков цветов, правда, определенным образом подобранных. Удивительным будет то, что лишь тогда, когда мы воспринимаем эти различные оттенки цветов, нам дан один и тот же цвет соответственно пространственно оформленной поверхности вещи (например, шара). В теории перспективы выражен ряд точных законов, согласно которым должны конструироваться отдельные виды — перспективные «сокращения», когда в них проявляются вещи с определенными наглядно данными свойствами. Именно труд многих поколений европейских художников создал возможность для установления этих законов и применения их снова в живописи. Ибо деятельность художника в том и состоит (хотя и не только в этом), чтобы реконструировать зрительно воспринимаемые виды (хотя и не чисто зрительные), если только картина заранее не построена так, что при осмотре ее зрителем не должна «представить» ему ту или иную вещь2. Существуют различные технические средства и возможные разновидности художественного реконструирования «одного и того же» вида для изображения «одного и того же» предмета. Какими они должны быть — это вопрос, которым, мы еще займемся. Во всяком случае, вид, реконструированный в картине средствами живописи, является единственным средством, дающим возможность наглядно изображать в картине предметы (вещи и людей). Данные виды при этом должны быть так реконструированы, чтобы они не привлекали к себе слишком большого внимания зрителя, а лишь воспринимались им, чтобы он через виды смог увидеть вещи, выражаемые в них. Правда, в зависимости от характера и способа реконструкции виды иногда как бы в той или иной степени навязываются зрителю и в ре-

1 Психологи при этом говорят о так называемом законе постоянства (Konstanzgesetz).

2 Следует подчеркнуть, что я здесь говорю о функции «воспроизведения» в точном и узком значении этого слова, когда воспроизводимое является некоторым совершенно определенным лицом либо некоторой определенной вещью, взятой как индивидуум, а не вообще каким-то человеком, вещью или «ландшафтом».

292

зультате в картине как целом приобретают ту или иную художественную ценность. К данному вопросу я еще вернусь. Таким образом, от таких видов зависит не только конституция и способ проявления изображенных в картине предметов (вещей), но также конституция всех остальных факторов картины, таких, как предметная ситуация, литературная тема, комплексы качеств и другие факторы, которые я еще не упоминал, в особенности всякого рода эстетически ценные моменты — «красот а» или «безобразность» картины, «сила» или «слабость» ее воздействия, экспрессивность или гармония и т. д. Следовательно, виды являются самым важным конститутивным фактором. Без них вообще картина не существует как произведение изобразительного искусства1.

Как видим, картина как художественное произведение, причем картина рассматриваемого нами типа, представляет собой, подобно литературному произведению, многослойное образование. Но не все имеющиеся в литературном произведении слои присущи картине, более того, основной конституирующий слой в картине будет иной, чем в произведении литературы. Возможно также, что многослойность картины не так четко осознается в восприятии картины, чем тогда, когда мы в осознанной форме общаемся с произведением литературного искусства. Разумеется, для этого существуют серьезные основания, к рассмотрению которых я еще вернусь2.

§ 2. ПОРТРЕТ

В обсуждаемом только что типе картины мы находим три различных слоя: 1) воспроизведенный средствами живописи вид вещи, 2) проявляющаяся посредством вида вещь (материальный предмет), 3) литературная тема, указывающая, со своей стороны, на определенную, более или менее определенную «предысторию» либо «постисторию» того, что explicite наглядно выра-

1 Одним пограничным случаем я еще займусь в ходе дальнейшего изложения. г Ср. § 10.

293

жается в картине. А если данная тема должна еще «воспроизводить» какую-либо реальную предметную (жизненную) ситуацию, то в одинаковой степени как темы, так и предметы, принимающие в ней участие, выполняют функцию воспроизведения, которая в свою очередь будет некоторым моментом картины, причем моментом, который может иметь по различным причинам значение в комплексе эстетически действенных моментов. Но не каждая картина так строится. Между прочим, возможна ситуация, когда литературная тема полностью отсутствует и изображенные в картине предметы выполняют еще и функцию воспроизведения некоторых предметов, трансцендентных по отношению к картине. Тогда мы имеем дело с «портретом», причем чаще всего «портретируются» люди. Поставив вопрос таким образом, я несколько расширяю по сравнению с общепринятым понятие «портрета». Ибо обычно о «портрете» говорится только тогда, когда картина воспроизводит одно лицо или несколько лиц. Данное ограничение не кажется нам, однако, необходимым, и поэтому я говорю о портрете тогда, когда имеется функция воспроизведения некоторых предметов, определенных как неповторимые индивидуумы, и когда это воспроизведение является главной функцией предметов, изображенных на картине. Тогда можно говорить о портрете как, например, Адама Мицкевича или знакомого нам господина X, так и о портрете, скажем, Гевонта или Морского Ока.

Если функция воспроизведения осуществляется удачно, тогда наглядно изображенный в картине предмет должен быть подобен предмету, который воспроизводится (а по отношению к картине — трансцендентален) и который при осмотре картины обычно не дан непосредственно в наблюдении. Это подобие, однако, не обязательно во всех случаях имеет место и даже во всех случаях оно практически невозможно. Если портрет изображает человека либо вообще какое-либо психофизическое существо, то речь идет не столько о подобии чисто физических свойств, например лица, сколько, если можно так выразиться, о духовном подобии. Предмет, изображенный в картине, в этом случае должен выражаться в специально подобранном виде, который бы изобразил черты лица, выражающие не

294

столько мимолетное физическое состояние данного лица, сколько существенные и устойчивые черты его характера. Вследствие этого портрет может быть в отношении чисто физического вида (даже нарочно) непохож на данного человека и тем не менее будет хорошим, великолепным в том смысле, что в нем изображаются существенные и характерные психические черты данного человека, как, например, это имеет место в экспрессионистских портретах (ср., например, хорошие портреты Станислава Виткевича). И наоборот, картина может наглядно изображать некоторый предмет, который в отношении чисто физических черт будет похож на воспроизводимый предмет (модель) и, несмотря на это, как «портрет» будет «плохим», если в нем не выражается то своеобразное, специфическое, неподдающееся