неба они показались, как они выглядели и т. д.

Наконец, некто говорящий, едущий по степи и «минующий бурьяны» (в одиночестве или нет? По-видимому, второе, иначе зачем употребление множественного числа: «постоим», «едем»1) — он также почти не получает точной характеристики. По некоторым данным (например, род употребляющихся грамматических форм) мы можем думать, что это мужчина, более того — уроженец Литвы, по которой он тоскует, — и это все. Но кто

1 Никакой более подробной информации на этот счет в тексте не содержится.

42

он такой, какого он возраста, каково его прошлое, каковы черты его характера, как он выглядит — все это попросту игнорируется.

То, что происходит в душе путника, тоже лишь слегка обозначено. Внезапно отозвавшееся чувство не назвало ни единым словом, хотя вспышка его настолько сильна, что оно непосредственно нам передается, пронизывая своей спецификой все содержащееся в данном стихотворении. Это чувство только выглядит определенным, а на деле лишь специфическое его качество предстает перед нами и, так сказать, заражает нас соответствующим волнением. Но так как и это качество не названо, говорить о нем мы можем лишь опосредованно, уже освободившись от очарования сонета и настроения, содержащегося в нем, и приступив к сознательному анализу произведения. Но тут нас в какой-то степени подстерегает опасность ввести в произведение нечто в нем отсутствующее и не проявляющее себя в том своеобразном облике, который дается нам в простом, первоначальном восприятии. Даже если мы ограничимся тем, что назовем данное чувство, его качество, следует помнить, что в самом-то произведении оно не названо и что именно как неназванное (как лишь разыгрывающееся, проявляющееся, но не становящееся объектом специального осознания) оно выступает в качестве действующего фактора всего произведения. Оно хотя и не названо, но существует, обладает специфической прелестью того, что действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью и поэтому избегает, по крайней мере в известной степени скованности и заурядности. Но, с другой стороны, тот факт, что чувство остается неназванным, имеет своим последствием некоторую его неуточненность, недостаточную, неполную определенность (хотя, конечно, и название его не исключало бы определенной дозы изменчивости, как бы «неустойчивости» его специфики). В этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля его «очарования». Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности.

43

Могут заметить, что о говорящем в произведении лице (об «авторе», какого обычно называют) мы в состоянии сообщить на основании текста гораздо больше, чем это мною было сделано, что неполнота его определенности значительно меньше, чем это следует из моего изложения. Могут сказать, например, что это лицо обладает тонким художественным чутьем, умеет воспринимать действительность в ее главных, выделяющихся чертах и передавать ее, пользуясь простыми, но точными сравнениями; что это человек, музыкально одаренный как по своему восприятию мира, так и по реакции на некоторые его детали (тишина) и т. д. В литературоведческих анализах часто встречаются подобные замечания по поводу так называемых «авторов» лирических произведений. Однако подобный подход неправилен.

В высказываниях такого рода лирический субъект, проявляющийся в самом произведении и принадлежащий к его предметному слою, смешивается с «автором» как создателем произведения, который трансцендентен по отношению к нему, но вместе с тем о нем можно иметь суждение на основании различных особенностей произведения. Замечания, сделанные мною выше по поводу «Аккерманских степей», относились исключительно к лирическому субъекту произведения, в то время как соображения, о которых только что шла речь, могут быть отнесены скорее к «автору» как к создателю произведения. Если же строго ограничиваться лирическим субъектом, мы обязаны в этом случае следить за тем, чтобы не выйти за рамки произведения. Все то, что может быть сказано о лирическом субъекте какого-либо произведения на основе его тщательного рассудочного анализа, но вместе с тем само не бросается в глаза при внимательном, правильном и чутком к эстетической стороне дела прочтении, не входит в число активно действующих факторов произведения и, строго говоря, не относится к нему. Это в лучшем случае вносимое читателем и не противоречащее произведению дополнение к нему. Бывает и так, что оно сплошь и рядом делается читателем, но тем не менее находится уже за пределами произведения (относясь к его «конкретизации», о чем см. в другой моей работе)1.

1 См. стр. 72 настоящего издания. — Прим. ред.

44

Самому же произведению свойственна как раз известная неполнота лирического субъекта, не только характерная для его структуры, но и имеющая в произведении существенное художественное значение. Тот факт, что на фоне бегло и вместе с тем впечатляюще изображенного «пейзажа» на первый план выступает внезапно вспыхнувшее чувство — чувство, которое выражено, но не описано, а лирический субъект почти совсем не определяется, обусловливает специфическое соотношение действующих в произведении сил. Соотношение это было бы основательно нарушено, а может быть, и вовсе уничтожено, если бы дополнение лирического субъекта сместило центр тяжести произведения, поколебало равновесие гармонирующих друг с другом качественных факторов1. Факторы эти в том виде, в каком они выступают в произведении, служат в «Аккерманских степях» формированию цельного образного качества, скрепляющего все факторы произведения в единое и слитное целое. Нарушение существующего равновесия могло бы привести к распадению произведения на разрозненные или, что еще хуже, дисгармонирующие друг с другом частички, которые рассеивают читательскую способность восприятия, не позволяют сосредоточиться на охвате целого и углубиться в постигаемую созерцанием прелесть того, что не может быть названо, но воспринимается как неповторимое своеобразие произведения, составляющее его художественную и эстетическую ценность.

Могут возразить, что отмеченная мною неполнота во многих отношениях определенности изображаемых

1 Справедливость этого утверждения можно проверить как бы экспериментальным путем, если одновременно с любовной лирикой Мицкевича прочесть все сопровождающие текст комментарии (издание лирики Мицкевича в серии «Библиотека народова» или другие издания). Если, включая данный комментарий, издатель полагал, что углубит и дополнит восприятие соответствующих произведений, то это свидетельствует лишь о полном непонимании им структуры лирического стихотворения. Фактор сравнительно второстепенный, относящийся лишь к фону целого, хотя композиционно и необходимый, — лирический субъект — выдвигается вследствие этого на первый план и переплетается с автором как создателем произведения. В результате превращается в нечто второстепенное то, что на самом деле важнее всего, — специфика выражаемого в произведении состояния и гармоническое сочетание всех качеств в высшее единство самого произведения.

45

предметов хоть и часто встречается в произведениях, но не составляет общего явления, а характерна лишь для определенного рода литературных произведений, а именно для небольших лирических произведений. Если же, мол, предметом рассмотрения взять какое-нибудь крупное эпическое произведение, а особенно такое, как, скажем, натуралистический роман, может быть, выяснится, что неполная определенность применительно к главным персонажам, важнейшим событиям или ситуациям вообще не имеет места, что она выступает применительно лишь к второстепенным деталям, характеризующим более бледные, не столь важные, составляющие фон персонажи, и т. д.

В ответ я замечу, что количество и расположение мест неполной определенности при изображении действительности бывают различны. Вопрос этот немаловажен в связи с жанром данного произведения, в связи с его стилем и, наконец, в связи с его индивидуальным художественным своеобразием. При анализе отдельных литературных произведений следует поэтому внимательно изучать места неполной определенности. Но нетрудно было бы показать посредством простой статистики, что даже в крупнейших по объему эпических произведениях (причем в таких, художественная природа которых предусматривает нагромождение возможно большего количества деталей) чрезвычайно много мест неполной определенности и что это касается не только второстепенных, но и наиболее важных персонажей. Труд этот, однако, был бы не только утомителен и скучен, но и вовсе бесполезен для нашей задачи. Схематичность каждого произведения художественной литературы (и литературы вообще) можно обосновать соображениями общего характера. Она проистекает, во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения художественной литературы, которые также имеют существенное значение. Остановимся на этом подробнее.

Предметы, изображаемые в произведениях художественной литературы, — это в общей своей сущности те или иные индивидуальные предметы. Так обстоит дело даже тогда, когда, согласно замыслу произведения, они

46

должны являться воплощением в первую очередь общих типов («характеров»). Не общая идея человека, а отдельные люди находят свое изображение в произведениях художественной литературы. В «Пане Тадеуше», например, это Тадеуш, Зося, Яцек Соплица, граф и др. Точно так же замок Горешко — это определенный, данный в своей индивидуальности единичный предмет, подобно тому, впрочем, как и тот «шляхетский дом», деревянный, но на каменном фундаменте, в котором происходит значительная часть действия «Пана Тадеуша» и который, безусловно неслучайно, обрисован только в деталях, характерных для обычного шляхетского дома в тогдашней Польше. И Скупой Мольера, хотя он, несомненно, должен1 быть, как говорится, «образным воплощением» определенного типа, должен «представлять» его, является, однако, определенным индивидуумом, таким-то и таким-то человеком, общающимся с другими индивидуумами, живущим в таком-то индивидуальном доме и т. д. Когда в произведении время и место существования изображаемого предмета определяются — это один из способов обозначения того, что данный предмет есть или должен быть индивидуальным предметом. Другой способ — это пользование именами собственными. А в тех случаях, когда некоторые вещи снабжены лишь общими определениями, контакт их с предметами, об индивидуальном характере которых мы уже знаем, приводит к тому, что соответствующие общие наименования преобразуются в единичные. Происходит это по-разному: иногда посредством обогащения содержания, иногда путем актуализации показателя, обозначающего направление названия 2, и отнесения его к данной вещи, а зачастую посредством увязывания данного названия с определенным глаголом, характеризующим единовременное действие, совершающееся или уже совершившееся. Это можно ясно видеть на примере.

В четвертой книге «Пана Тадеуша» после рассказа о том, как был убит медведь во время охоты, следует

1 «Должен» не в соответствии с той или иной теорией или нормами поэтики, а в соответствии со смыслом, присущим самому тексту названного произведения.

2 См. «Das literarische Kunstwerk», § 15, стр. 62 и далее.

47

известное описание того, как Войский трубит в рог. Начинается оно так:

И Войский поднял рог крученый, буйволиный,

Висевший на тесьме, как длинный хвост змеиный,

Прижал его к губам, надулся, сдвинул брови,

Полузакрыл белки, багровые от крови,

Вобрал в себя живот, надул, как тыквы, щеки,

Напрягся что есть сил и сделал вдох глубокий:

Он заиграл. И рог, как вихрь, в стволах ревущий,

Нес музыку в леса и отзывался в пуще…

Суммируя все связанные с «рогом» определения (но отвлекаясь пока что от относящихся к нему глаголов), встречающиеся в процитированном отрывке и во всем описании того, как трубит Войский, мы